LA COLUMNA DE JOSÉ DE LA COLINA

JOSÉ DE LA COLINA

20 de Noviembre 2014

Cinco esbozos para una feminoteca de cine

Aquí están algunos adelantos de las estampas de un gran álbum en preparación dedicado a los astros y estrellas que pasan al olvido o se inmortalizan en alguna mitología.

Arte de fantasmas (porque actores y actrices mueren, o porque murieron los instantes en que dieron su presencia a las cámaras filmadoras), el cine es también un continuo y cambiante álbum en el que astros y estrellas pasan al olvido o se inmortalizan en alguna mitología. Aquí el cinéfilo ensoñador (¿acaso corregido por la ironía?) adelanta cinco estampas de un álbum en preparación.

LAS DIVAS ITALIANAS

Exhibicionistas de la pasión deseosa, las llamadas “Divas” del aún silencioso cine italiano —Francesca Bertini, Pina Menichelli, Lyda Borelli, Lina Cavalieri, Giovanna Terribili Gonzales (que era todo un programa solo por el nombre), y otras— vivían en la pantalla con andar ondulado o anguloso.

Lujosa y lujuriosamente vestidas, pero casi desvestidas por generosos escotes con inquietas tetas, y plateadas por Selene, transitaban siempre ojerosas bajo columnatas de modern style que se multiplicaban copiando sus marmóreas morbideces.

LA GARBO

De Greta Garbo se sospecha que se veía tan blanca y etérea en la pantalla porque, detestando los argumentos extravagantes, las malas puestas en escena y los galanes fatuos que el cine le imponía, no salía de casa, se escondía detrás de feos sombreros y oscuros anteojos… y enviaba a actuar ante las cámaras a su luminoso fantasma.

LA SIRENA WILLIAMS

En los espectaculares y muy kitsch carnavales acuáticos de la Metro Goldwyn Mayer, filmados con una cámara golosa que se movía siguiendo en las demasiado azules aguas de infinitas piscinas al escultural pez trasmutado en la siempre distinta y siempre idéntica girl de los calendarios de Vargas, Esther Williams se sumergía, nadaba sobre y bajo el agua, sonreía y burbujeaba una y otra vez, emergiendo chorreante para alzarse en un trapecio ascendente hasta la vertiginosa altura donde su cuerpo brillaba elástico y fuerte y mojada… y, en un clavado perfecto como un vuelo hacia abajo, se lanzaba al agua technicolorida.

Era la imagen de la mujer made in USA, deseable, mítica y dizque accesible en cuanto multiplicada y estándar: la gringa ideal producida por Hollywood, aquella factoría de sueños.

MARILYN

La blanca, la rubia, la sonriente, la suicida. Entonces tenía quince años y toda la alegría de vivir, de respirar en el mundo, y cuando la encontrábamos en la calle y le decíamos silbando nuestra admiración, nuestro agradecimiento de que existiera, ella reía y me pedía que le prestara la bicicleta, se montaba, salía pedaleando, gozosa de que el viento le diera en la cara, le hiciera aletear la falda y el cabello. Se eclipsaba tras una esquina y esperábamos un rato que apareciera por la esquina contraria, un poco inquietos. ¿Y si no volvía?, ¡Ah!, siempre volvía, pedaleando con brío y riendo como si supiera que nos había asustado un poco. Pero en una de esas vueltas a la manzana ya no volvió, se había ido a Hollywood y a la fama y a la desesperación y la muerte, y solo se aparecía su fantasma en las pantallas.

Yo guardo la bicicleta en la que ni yo ni nadie hemos vuelto a montar, y beso el sillín que tuvo su cálido peso y me digo que quién sabe, cualquier día de estos ella da la vuelta a la esquina y viene pedaleando hacia mí, la falda aleteando al viento y el rubio cabello acariciándole el rostro...

FELLINIANAS

Federico Fellini filmaba con su cámara golosa a través de bosques de mujeres rollizas, anhelando pantallas cada vez mayores y más anchas que altas, pero siempre insuficientes para acomodar las redondeces femeninas, un pecho aquí, un vientre allá, un culo acullá, toneladas de pelotas y pelotones carnales, carne proteica y tumultuosa, una feria de labios gordezuelos, de pechos agresivos, de nalgas brutales, de piernas y muslos como tentáculos. Buscaba las actrices más grandotas y carnosas: Sandra Milo y Magalí Noel y Anita Ekberg y la Sarrasina y otras, quienes con cuerpos totalitarios desbordaban de la pantalla poblando para siempre el harem de tus ensueños, oh voraz omniespectador, ay pecador cinéfilo.

JOSÉ DE LA COLINA

14 de Noviembre2014

Seis cuentecitos con mujer adentro

Aquí está media docena de relatos de un iluso literato visitado por féminas terrenales o mitológicas que le solicitan sus favores por escrito.

A veces, ya cerca del alba y después de haber tecleado muchas páginas de crónica cotidiana, al esforzado periodista que, además, es iluso escritor, lo visitan mujeres terrenales o mitológicas siempre deseosas de que se les dediquen unas líneas de escritura en las que perduren… aunque solo sea como inmortales momentáneas.

ARDIENTE

—¿Quieres soplarme en este ojo? —dijo Liliam, la de mirada gris y fría—. Algo se me ha metido en él y me molesta.

Le soplé en el ojo y vi su pupila encenderse como una brasa acechante entre cenizas.

SALOMÉ

En el banquete de cumpleaños de Herodes Antipas la princesa Salomé había danzado con tal gracia voluptuosa que encendió los deseos de todos los hombres y mujeres allí presentes y el tetrarca se levantó del trono y ofreció a la muchacha concederle todo lo que pidiera, aun si fuese la mitad del reino.

—Solo te pido —susurró dulcemente la muchacha— que me des en bandeja la cabeza de ese profeta energúmeno que tienes preso, ese Juan el Bautista que tales suciedades y maldiciones ha proferido contra Herodías, que es tu digna esposa y es mi noble madre.

Herodes no era hombre malo y se incomodó por la terrible petición, pero sintió que debía cumplir su promesa, y ordenó al jefe de la guardia:

—Vete a los calabozos, corta la cabeza del tal Bautista y tráela.

El jefe de la guardia salió a cumplir la orden y al poco tiempo volvió trayendo en la bandeja la hirsuta y sangrante cabeza solicitada.

Salomé tomó de los cabellos la cabeza de Juan, la depositó en el suelo y en torno a ella inició una nueva danza aún más lenta, más ondulante, más seductora que la anterior…

La cabeza de Juan abrió los ojos, siguió con la mirada a la doncella danzante y dijo con voz que no era de este mundo:

—¡Oh, cuán dulce, cuán generosa, cuán bendita es mi muerte, oh hermosa Salomé, pues bailas en mi honor!

LAS MUCHACHAS DE ZHIRZHA

A la famosa aunque algo escondida casa de doña Evangeline O´Neill Rainer envían a algunas de las muchachas de Zhirzha que, aunque sean angelicales en el sentido estricto del adjetivo, nacen sin alas (tal es el caso de apenas un 0.06% de la población femenina zhirzhense). Estas muchachas exentas de las tan carnales como plumosas alas (como las que tienen a la espalda las pupilas menos caras de doña Evangeline O´Neill Rainer) son las más cómodas para copular en las barrocas camas del burdel más lujoso de la ciudad de Dublín.

LA VERDADERA CAJA DE PANDORA

Se sospecha que la llamada “caja de Pandora”—ese cofrecillo negro y rosado del cual, por haber ella imprudentemente quitado la tapa, salieron la pasión, el deseo, la locura, los vicios, las guerras, el trabajo, es decir muchos de los males y tribulaciones que se abatieron sobre la humanidad— era en realidad el coño de Pandora.

ROSA DE TOKIO

En el corazón de la selva de las Filipinas, avanzando penosamente por la sendas fangosas y culebreantes sin saber desde donde serían atacados por soldados del imperio japonés, los soldados norteamericanos oían en la radio portátil esa hermosa voz femenina que, llegada del enemigo Tokio y entre piezas de swing y blues, les predecía en un inglés perfecto, pero más melodioso, la derrota y el final de la gran potencia militar de losUnited States.

El comandante norteamericano prohibió que se escucharan las emisiones de Rosa de Tokio, pues resultaban desmoralizantes para las tropas, pero el muchacho encargado de la radio, enamorado de la voz, la escuchaba a escondidas.

Y siendo muy patriota, al final de la contienda el boy solicitó consejo de guerra y se acusó el mismo de traición.

EL INICIO DE UNA ESTRELLA

Nuestro director escénico pidió a la novel actriz una prueba de sus capacidades. Ella recitó las tablas de multiplicar del seis, del siete y del ocho, y antes de que llegara a la del nueve ya estábamos todos, actrices, actores y también nuestro director escénico, en erótico fuego ardiendo por todo lo que su voz y su gesto ponían en nuestra imaginación, así que fue inmediatamente contratada para el papel de Salomé. Y así inició su triunfal carrera en el teatro, en el cine, en la televisión, en los sueños de ustedes y míos.

JOSÉ DE LA COLINA

2 de Noviembre 2014

El eterno galope hacia Ispahan

El desollado "Cavalier" nos alucina precisamente por su simultánea y terrible doble condición animal y humana que escapa a la esfumada alegoría y gana, por su concreción, la poesía latente en la realidad material.

El Cavalier o Jinete de Fragonard, que se puede ver en la Escuela Veterinaria de Alfort, en una de cuyas vitrinas exhibe su gallarda aunque siniestra figura, o siniestra aunque gallarda figura (pues aquí el orden de los adjetivos no altera en gran cosa el sustantivo), no nació como una “obra de arte”, aunque a su manera ha terminado perteneciendo al arte fantástico como ciertas láminas de los tratados de medicina que inspiraron los collages surrealistas, sino como una preparación anatómica realizada por el doctor Fragonard, hermano del célebre pintor y docente en dicha institución. El caballo, que quizá fue de carreras, y su jinete, que quizá era un muchacho de quince años, fueron écorchés(desollados) con el fin de permitir el estudio de los músculos de ambos personajes, pero al fin han adquirido una vida fantástica y dramáticamente evocadora de uno de los cuatro jinetes del Apocalipsis: el que representa a la Muerte.

Esa alucinante obra de crudo realismo y de poesía macabra fue “construida” asociando la momia de un muchacho a la momia de un caballo, logrando así una imagen más sobrecogedora que ningún cuadro o grabado alegóricos, por ser de un realismo crudamente naturalista, y es la tarea profesoral o el capricho de un doctor en medicina aficionado a la fantasía macabra.

Ningún esqueleto de los grabados medievales con el tema de la Danza Macabra, ninguna figura pictórica de la Muerte, ninguna representación visual y actoral de los muertos resurrectos prodigados por el cine fantástico (incluido el subgénero gore), podrían rivalizar con este Cavalierde Fragonard del siglo XIX, en principio fabricado como instrumento de trabajo para las lecciones de anatomía y luego transformado en una pieza de un acaso inaugural arte científico. Si en las más famosas representaciones gráficas y pictóricas el esqueleto adquiere la nitidez casi geométrica y abstractizante del dibujo o la litografía, el desolladoCavalier nos alucina precisamente por su simultánea y terrible doble condición animal y humana que escapa a la esfumada alegoría y gana, por su concreción, la poesía latente en la realidad material. Todos los músculos de la cabalgadura y de su caballero han sido paradójicamentefijados en el movimiento de ese galope que, viniendo de la muerte y yendo hacia la muerte, parece aspirar a la eternidad del momento, como si los dos personajes, caballo y jinete, ya muertos aunque sin saberlo, cabalgaran a Ispahan para cumplir una imprevista cita según el famoso cuento/poema de Jean Cocteau recogido en la (ya en sí misma legendaria) Antología de la literatura fantástica de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo:

EL GESTO DE LA MUERTE

Un joven jardinero persa dice a su príncipe:

—¡Sálvame! Encontré a la muerte esta mañana. Me hizo un gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisiera estar en Ispahan.

El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde, el príncipe encuentra a la Muerte y le pregunta:

—Esta mañana ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?

—No fue un gesto de amenaza —le responde—, sino un gesto de sorpresa. Pues lo veía lejos de Ispahan esta mañana y debo tomarlo esta noche en Ispahan.

JOSÉ DE LA COLINA

26 de Octubre 2014

Los monstruos de la razón soñados por Goya

Dotó a esas criaturas del pensamiento con carne, pelos y señales, puso en el cartón o en la tela o en la pared un mundo en el que no se distingue el horror de la maravilla, lo humano de lo bestial, el hombre del espantajo, el ser vivo del fantasma...

En el católico y tan putañero como puñetero siglo XVI español apareció una palabra que en el siglo XX el gran etimólogo Joan Corominas documentaría así en su Breve diccionario etimológico de la lengua castellana: “CAPRICHO: ‘antojo’. Del italiano capriccio, ‘idea nueva y extraña en una obra de arte’, ‘antojo’ (s. XVI); antiguamente ‘horripilación, escalofrío’ (s. XIII), que también tenía la forma caporiccio (siglo XIV), contracción de capo, ‘cabeza’ y el adjetivo riccio (del mismo origen y significado que el castellano rizado)”.

En 1793 el pintor don Francisco de Goya y Lucientes tomó por su cuenta la palabra para titular precisamente Caprichos a una serie de grabados al aguafuerte en la que, decía, había elegido “asuntos que se prestaban a presentar las cosas en ridículo, a fustigar prejuicios, imposturas e hipocresías consagradas por el tiempo”.

Pero un artista, genial o no, siempre pone en sus obras más de lo que su razón le dicta y del contenido manifiesto de las mismas, y ahora creemos saber, gracias a Freud, entre otros, que bajo la obra de arte caprichosa puede haber un pensamiento que sale del fondo oscuro del armario, es decir del almario, y Goya habría exteriorizado en esas planchas litográficas una fantasmagoría interior: la de sus alucinaciones y obsesiones. Así lo entendió el poeta Baudelaire en “Los faros”, uno de los poemas iniciales de Las flores del mal: “Goya: pesadilla hecha de cosas desconocidas,/ de fetos asados en noches de brujas,/ de viejas ante el espejo y de muchachas desnudas/ que tientan al demonio cuando estiran sus medias”.

La serie de los Caprichos no es solo una obra satírica sobre los “usos y costumbres” de la sociedad española del siglo XVIII, sino también una obra maestra del romanticismo gráfico y del arte fantástico. Allí el artista habría sacado a la luz sus sueños o sus pesadillas o sus insomnios para liberar el pensamiento irracional. En la emblemática estampa 43, a un hombre, dormido de cansancio después de escribir algo, lo asedian murciélagos, búhos y lechuzas en “infame turba de nocturnas aves,/ gimiendo tristes y volando graves” (que diría Góngora), y lo observan los ojos alucinados de un gato. En ese ícono el genio intelectual fue servido por el genio artístico, adelantándose al romanticismo negro, y aún más: 

al surrealismo. Si la leyenda dentro de la imagen ya nos avisa: “El sueño de la razón produce monstruos”, el texto en pie de página esboza una sintética teoría sobre la fuente profunda de la creación artística:

“La fantasía, abandonada de la razón, produce monstruos imposibles; unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas”.

¿Qué sueña ese hombre que podría ser el mismo Goya o que, aparte la circunstancia de época, sería Charles Baudelaire, el de la fuga de la ciudad fastuosa y perversa y de la invitación al viaje hacia islas o continentes ignotos, o Edgar Allan Poe, el soñador de un delirante horizonte marino sobrevolado por gigantescos pájaros blancos que gritante-ke-li-li, te-ke-li-li, o Isidore Ducasse, el Conde de Lautréamont, que proponía la belleza poética como la conjunción fortuita de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de quirófano, o un poeta surrealista que escribiera un cadavre exquis: “El cadáver exquisito beberá el vino nuevo”.

Goya dotó a los monstruos del pensamiento con carne, pelos y señales, puso en el cartón o en la tela o en la pared un mundo de brujas, trasgos, gigantes y esperpentos en los que no se distingue el horror de la maravilla, lo humano de lo bestial, el hombre del espantajo, el ser vivo del fantasma. En las series de los Disparates, los Caprichos, los Desastres de la Guerra, así como en los cuadros y murales de su “Finca del Sordo”, nos hace ver que en el espíritu y el corazón nuestros se engendran demonios y fantasmas, o cómo, según se dice al pie del emblemático grabado, en el arte conviven fantasmalmente los imposibles pero traviesos monstruos y las posibles pero temibles maravillas.

JOSÉ DE LA COLINA

24 de Octubre 2014

El cuento de Valadés y yo escribiríamos 

Nunca lo hicimos, pero quizá sea mejor así, porque tal vez los dos, Edmundo en el más allá y yo en la patria de acá abajo, estamos secretamente, silenciosamente, infinitamente, escribiéndolo “a cuatro manos”.

El reencuentro de un número especial de la revista El Cuento, dedicado a su fundador y director Edmundo Valadés, me lleva en alas de la memoria a aquel año 1955, tan lejano que hoy parece no haber existido… (pero existió, lo juro). Valadés y yo nos encontrábamos en el café Chufas, de la calle de López esquina con avenida Juárez, Ciudad de México. Ambos habíamos publicado en ese año el primer libro de cuentos: el suyo, La muerte tiene permiso; el mío, Cuentos para vencer a la muerte (horrible título), y ahora no recuerdo qué le puse como dedicatoria, pero en la de Edmundo generosamente se me trataba de “joven maestro del cuento”.

Esa tarde, entre cafés exprés y vasos de blanca y fría horchata, hablamos de nuestras admiraciones literarias, en las que casi siempre coincidíamos, e inmediatamente surgió el nombre de ese gran cuentista hoy injustamente algo olvidado, William Saroyan, de cuyos cuentos alguna influencia teníamos ambos en los nuestros. Lo que coincidíamos en admirar del autor de “El temerario muchacho del trapecio volante”, de “Como un cuchillo, como una flor, como absolutamente nada en el mundo”, era su capacidad de imaginar una anécdota pequeñísima, casi insignificante, y convertirla en una narración llena de vida, de ambiente, en la que casi se podía sentir el frío o el calor de un día en una ciudad, o la voz del amigo encontrado en la calle o del desconocido que en un bar cuenta su triste o alegre aventura cotidiana.

Hacia el final de la tarde entró en el café una señora treintañera de belleza deslumbrante, que caminaba como envuelta en pura música, cimbrándosele el alto y esbelto cuerpo y sonriendo con un señorío angelical contradicho por la mirada casi llorosa.

—Mire usted esa mujer —dijo Valadés—. Guapa y triste. Me gustaría saber qué historia entra aquí con ella…

—¿El cuento que todos llevamos dentro, don Edmundo? —le pregunté.

—Sí, el que ella nunca contará —dijo—, y que es el que más vale la pena contar, aunque, por otro lado, nunca acertamos a contarlo bien.

—¿Y cuál sería?

Entre los dos nos pusimos a suponer el cuento e iba más o menos así, y no me pregunten quién decía qué, porque ahora no puedo separar nuestras dos voces susurradas:

—Viene al café a una cita con su amante, sabe que él o ella van a romper la relación esta tarde, por eso se la ve a punto de llorar…

—Trae bajo el brazo un paquete, alguna prenda que habrá comprado en El Palacio de

Hierro, su pretexto para venir al Centro de la Ciudad, un pretexto para ella misma antes de que lo sea para su marido…

—Un marido que de ella solo ve la belleza y no comprende nada…

—Es la primera vez que entra en este café, eso se nota en la manera de mirar alrededor, y su tristeza se debe a que ella ha llegado tarde y él se ha ido o porque teme que en realidad él no habrá acudido a la cita…

—Se sienta ahora, y pide un old fashioned, sin advertir que esto no es un bar, que solo le servirían una cerveza, y eso en el caso de que pida alimentos…

—El mesero que se acerca a servirle está visiblemente nervioso por tanta belleza, y se cambia la servilleta de un brazo al otro…

—El hombre que ella espera nunca llegará…

—¿Y si ha llegado ya? ¿Si es uno de nosotros? Usted o yo…

—Lo que está llegando ya, y ella no lo sabe, y nosotros apenas hemos comenzado a intuirlo, es el cuento…

—Habría que escribir ese cuento.

—¿Quién? ¿Usted o yo?

—Los dos, cada uno por su cuenta, a su modo. Y luego publicarlos juntos.

—Prometido.

—Prometido.

Nunca lo escribimos, pero quizá sea mejor así, porque tal vez los dos, Edmundo en el más allá y yo en la patria de acá abajo, estamos secretamente, silenciosamente, infinitamente, escribiéndolo “a cuatro manos”.

JOSÉ DE LA COLINA

12 de Octubre 2014

Giono mira el andar del Sor Clémentine

El escritor francés, evocando hechos y personajes de su niñez aldeana, pone en pie, en movimiento, en ritmo, a la bella monja cuyo andar es una secreta danza recreada por una escritura intensamente visual.

La poesía, como el Espíritu en los místicos, sopla donde quiere, y la prosa —la prosa de la novela o del ensayo o de la crónica y hasta la del reportaje— puede vibrar con un tono de lirismo. “Yo quiero recoger el canto del mundo”, escribió Giono, y también quiso recoger la danza de los seres: tanto la de los aldeanos al son rústico de la tarantela, como la de un vagabundo que cantando se complace en zigzaguear rítmicamente por el camino, o la del árbol que, aunque sujeto por la raíz, baila furioso bajo el viento, o la de la bella monja (gionesquiana) que camina como navega un velero.

El francés Jean Giono (Manosque, 1895-Manosque, 1970) pudo decir, como Jules Renard: “Mi aldea es el centro del mundo porque el centro del mundo está en todas partes”. Fue soldado en la Primera Guerra Mundial, fue anarquista pacifista, fue académico de la Goncourt, fue fugazmente cineasta, y fue, sobre todo, un fluvial novelista que la mayor parte de su vida y de su literatura la vivió y la escribió en su terruño natal y desdeñando al muy literato París. En sus novelas de la primera etapa (Nacimiento de la Odisea, Retoño, Un hombre de Baumugnes, Batallas en la montaña, El canto del mundo) ejerció una narrativa lírica, constelada de imágenes y metáforas, en la que los personajes son aldeanos, campesinos, artesanos, pastores y vagabundos que conviven y combaten con los elementos terrestres. En las obras de su segunda etapa, la siguiente a la Segunda Guerra Mundial, su escritura cambió: abandonando la prosa enfática y el lirismo cósmico, adoptó una forma ceñida a lo narrativo y a un más marcado trazo novelesco: Las almas fuertes, El molino de Polonia, y su obra maestra: El húsar en el tejado, en la que el joven húsar Ángelo Pardi, un muchacho amante de la libertad y del azar que largamente recorre pueblos y caseríos ocupados por la peste, es, sin duda, el hermano literario del inmarcesible Fabrizio del Dongo, antiheroico héroe de La cartuja de Parma, la novela de Stendhal.

La tierna, sensual, elegante página sobre Sor Clémentine, de la que aquí doy una versión lo más leal posible, es de Jean le Bleu, libro autobiográfico y apenas novelado, de 1931, en el que Giono, evocando hechos y personajes de su niñez aldeana, pone en pie, en movimiento, en ritmo, a la bella monja cuyo andar es una secreta danza recreada por una escritura intensamente visual.

EL ANDAR DE SOR CLÉMENTINE

“Lo que seducía en Sor Clémentine era la parte media de su cuerpo. En reposo no había allí, a decir verdad, más que el espeso y rudo cíngulo y los pliegues de su negro fustán: dos pliegues que ascendían como guirnaldas contra su pecho y diez pliegues que descendían hasta sus pies. Llevaba la falda un tanto corta, lo bastante para descubrir los desnudos tobillos. Así, inmóvil, con los brazos recogidos contra el busto para sostener el libro, y con la cabeza erguida, tenía la nobleza de las columnas de mármol. Pero, en momentos de nuestra clase matinal, cuando los colegiales, separados del ruidoso mundo de la calle y de la ciudad, sentíamos fluir hacia nosotros el piar de los palomos y el susurro de la hiedra rozando los muros, he aquí que Sor Clémentine echaba a andar. Ahora, cuando escribo con el cigarrillo en un rincón de los labios y con los ojos ardiendo por la lámpara encendida toda la noche, y cuando tras la ventana se vislumbran las tempraneras carretas campesinas, dejo la pluma, medito sobre el despertar de mis sentidos varoniles y sé que nunca he gustado de alegría más pura, más musical, que la de ver andar a Sor Clémentine. Es verdad que ante mí danzaron casi todas las seducciones del mundo. Aquello nacía como un golpe de viento. Sor Clémentine comenzaba a andar y las plantas de sus pies daban suaves chasquidos en el gimiente piso de madera. Una ondulación que era a la vez ola, cuello de cisne, temblor, ascendía por esa columna, y si hubiera subido hasta el cuello la habría quebrado como a un tallo de lirio. Pero Sor Clémentine recibía la oscilación en las bellas caderas, la convertía en un balanceo de navío, y toda la parte alta de su cuerpo —pecho, hombros, cuello, cabeza y cofia— se estremecía como un alto velamen en el que soplara el viento”.

JOSÉ DE LA COLINA

10 de Octubre 2014

Divagación ante una sillita ante la Eternidad

En un momento de nuestras vidas todos en cierto modo somos inmortales; lo somos mientras ejercemos la juventud como derrochando una dorada moneda de valor universal que siempre se repite en el bolsillo y que serviría para adquirir todo lo deseado.

El 23 de enero del año 2000 (final del siglo XX y no el inicio del siglo XXI, si vale la cronología tradicional) inauguré en el todavía joven MILENIO esta columna dominical titulada “Los Inmortales del Momento”, justificada por un aforismo mío nada genial pero útil para escribir sobre lo que sugiera un día conmemorativo o divagatorio: “Todos somos inmortales mientras vivimos”.

Inmediatamente surgió un amigo, uno de esos amigos muy lectores y muy fieles (pues te leen atentamente buscando pescar tus descuidos, tus torpezas y tus faltas al sentido común, a la moral y a la política correctas) para pedir que justificaras la frasecita, según él escandalosamente absurda, pues, dijo, “si eres inmortal tan solo de un momento, es decir, sin posibilidad de vida eterna, resulta que, según las leyes de la realidad y de la mera lógica, eres mortal como cualquiera. Esto es como nos ocurre a todos; ¡así que deja de escribir paradojas que son parajodas!”.

En la ocasión no supe cómo “fundamentar” más ampliamente la frase, pero ahora me acuerdo de lo que a un periodista que lo interrogaba sobre su juventud respondió Humphrey Bogart.

Con su rostro tejido de arrugas, con su silbante ceceo y con la añeja mirada existencialista o acaso senequiana (que viene a ser lo mismo), Bogart silabeó entre dos fogonazos de whisky:

“¿La muerte?... ¿Qué significa la muerte para un chico de diecisiete años? Para él la muerte no existe ni siquiera como idea. Ese cabrón pensamiento de la muerte que te espera solo comienza a entrarte en la cabeza cuando ya tienes algunos años y ya empiezas a usar peluquín y vas enterándote de que mueren seres que han marcado tu vida o que eran tus amigos o los personajes famosos de tu generación…”.

Lo cual rezuma más o menos el ácido jugo de la desencantada y casi estoica filosofía de Joseph Conrad al repasar su propia juventud en una novela precisamente titulada Youth: “Cuando yo era joven, creía que iba a durar más que el mar y el cielo y todos los hombres”.

O sea que en un momento de nuestras vidas todos en cierto modo somos inmortales. Lo somos mientras ejercemos la juventud como derrochando una dorada moneda de valor universal que siempre se repite en el bolsillo y que serviría para adquirir todo lo deseado. Pero sucede que también solemos ser muy descuidados, y si cuando jóvenes nos sentimos tan inmortales que resultamos siéndolo en verdad, también somos despreocupados, y así poco a poco nos descuidamos, vamos desjuveneciendo y embarrigueciendo, y encalveciendo, o encaneciendo, y notando que las señoras guapas ya no nos consideran siquiera atractivos, si acaso lo fuimos; y empezamos a inquir los intereses que a los ahorros otorgan los bancos para asegurarnos un futuro que, quizá sin que todavía lo advirtamos, va deseternizándose día tras día, cuando no hora tras hora, o al ritmo de la manecilla secundera en el maldito reloj al que antes ni mirábamos…

Y luego, ¡zas!, hasta las quinceañeras, tanto más crueles cuanto más guapas, nos ofrecen su asiento en el Metro, y hay que trabajar, y vas perdiendo padres y amigos y, en fin, en casi un suspiro pasó un día más y luego una semana y luego un mes y luego un año, y vas perdiendo la ilusión de ser inmortal y sabes que un día te apagarás, según dijo el gran Salvatore Quasimodo (no el jorobadito de la catedral hugoliana, sino el gran poeta italiano) en solo tres versos:

“Ognuno sta solo sul cuor della terra,

trafitto da un raggio di Sole:

ed è subito, sera”.

(Apenas tu mano deja de temblar, he aquí lo que inscribe en la pantalla de cristal líquido:

“Uno está solo en el corazón de la Tierra,/ atravesado por un rayo de sol:/ y, de pronto, noche”.)

Y recuerdas la vez en que Silvestre Lanza vio en tu casa un póster con el cuadro La silla, de René Magritte, en el que en realidad hay dos sillas: una enorme, de piedra, y una pequeña, de madera, posada sobre la otra como un insecto asomando a un abismo.

—La silla grande —te dijo el amigo—me recuerda la letra popular: “de piedra ha de ser la cama, de piedra la cabecera”; y me parece que la sillita está allí para sentarse a contemplar el vacío, o sea la Eternidad.

Sí, es un poético cuadro… y es algo aterrador.

JOSÉ DE LA COLINA

6 de Octubre 2014

Diálogo en un café con el poeta fantasma

Escribí poesía por afán de encontrarme en los otros, de reencontrarme en la mujer, en el amigo, en el niño que fui, en el hombre que he querido ser y que acaso lo he sido pero no lo supe.

El poeta Tomás Segovia, muerto (¿muerto?) hace poco menos de tres años, escribía, no en un cuarto propio, esa irrisoria “torre de marfil” de los escritores, sino en los cafés más o menos acogedores de México, de Madrid, de Roma o de cualquiera de esas ciudades que visitabaviviéndolas. Se definía ante algún entrevistador como “un señor que escribe en los cafés” y para el recuerdo inmediato eso fue desde la primera vez que hablé con él. El tiempo nos convierte en fantasmas y ahora, fantasmas él y prefantasma yo, estamos en un renacido café de Chufas en el primer tramo de la calle de López, hoy rebautizado Vía del Exilio Español. Y hablamos en el dialogado silencio de muertos y vivientes.

—Tomás, ¿qué has sido tú al ir de un país en otro de un café en otros? ¿Exiliado? ¿Nómada? ¿Un mero errabundo? ¿Un mero prefantasma?

Me responde con voz menos apagada que la suya cuando vivía:

—Exiliado antes que nada, y varias veces: exiliado del vientre materno, exiliado de España, de Europa, y ahora, como se ve, exiliado de la mera vida. Sufro o tal vez gozo la condición de exiliado, pero no de un exilio de circunstancias, sino de innato y diverso destino. En cuanto al exilio histórico, que también lo viví, no culpo a nadie. Tal vez ha sido una buena aventura. Gentes, costumbres, lenguas he pasado y me han hecho el que soy: un poeta. ¿Español/mexicano o mexicano/español? No sabría cómo etiquetarme, y a final de cuentas, de cuentos, ¿para qué las etiquetas, los adjetivos? Acaso la poesía debiera hacerse con solo sustantivos y verbos, ¡ah!, y alguna vez un gerundio, pues la vida no es algo fijo sino un estar viviendo, un vivir “gerundial”. A veces me pregunto si vivo la vida a la que estaba destinado o estoy viviendo otra, y he escrito poemas para aclararme eso e iluminarme la vida y el mundo. Lo digo, o mejor, lo susurro, en un poema: “Mientras no quiera el tiempo/ dejarme de su mano,/ saldré cada mañana/ a buscar con la misma reverencia/ mi diaria salvación por la palabra”.

Escribí poesía por afán de encontrarme en los otros, de reencontrarme en la mujer, en el amigo, en el niño 

que fui, en el hombre que he querido ser y que acaso lo he sido pero no lo supe.

—Escribir, Tomás, es acto de solitarios y amantes del silencio. ¿Por qué escribes en el rumor y a veces en el estruendo de estas plazas públicas dentro de plazas públicas: los cafés?

—Porque, como diría Albert Camus, soy solitario/solidario, y necesito ser acompañado y acompañante de la vida que bulle y habla alrededor de uno. 

—Pero ¿y el silencio, Tomás? Tu amado silencio “del que deben nacer las palabras y el poema”… ¿El poema, que como una vez inolvidablemente me dijiste, no está en lo escrito, sino entre lo escrito y el lector?

—El silencio, Colina, puede estar solo por dentro, como una música callada en la soledad sonora, que diría Juan de Yepes. Pero el silencio exterior, la ausencia de las otras voces, aun de las estridentes, me inmovilizaba la mano escritora, ésa que nos avergüenza un poco, pues solo construye con palabras y no funda nada concreto. Por eso, como le dijiste a Nicolás Alvarado en aquel programa de televisión (¡la televisión, vaya cosa fantasmal!), he sido un bricoleur, o, mejor dicho, un obrero hacedor de una casa: hice manualmente una en Tepoztlán. La dejé hecha y me fui. El nómada a veces funda, pero vuelve a irse; ésa es su condición, su destino.

—¿Eres un nómada, o sea un tránsfuga, un solitario?

—Todos somos transitorios, es decir tránsfugas, y nadie escribe solo. Uno escribe, aunque no estén en el momento, acompañado de los amigos, de las mujeres amadas, del desconocido que te ha lanzado una mirada de simpatía, o quizá de odio (pues aun los enemigos acompañan a su modo). Y también acompañan los fantasmas. A mí me acompañaron —y me acompañarán mientras yo perdure en quienes me lean— los fantasmas de Jorge Manrique, de Garcilaso, de Li 

Po, de Shakespeare, de Shelley, de Nerval, de Baudelaire, de Bécquer, de Rilke, de Juan Ramón Jiménez, de Emilio Prados y Luis Cernuda y Octavio Paz, y… en fin, ¡son tantos! Pero, disculpa, navegar es necesario y debo despedirme. Oigo al marinero del romance cantar desde la nave que va a partir: “Yo no digo mi canción/ sino a quien conmigo va…”.

JOSÉ DE LA COLINA

26 de Septiembre 2014

Apollinaire y la mexicanísima  palabra

Sin duda el país le resultaba extraño, pintoresco y fascinante, pero metió mexicanerías tanto en algunas de sus crónicas como en uno de sus más vanguardistas y bellos poemas.

En su vigesimosegunda edición, el académico Diccionario de la Lengua Española trae un verbo mexicanísimo, “chingar”, y lo carga con las siguientes responsabilidades o culpas entre picaronas e inocentes, entre precisas y vagarosas: “chingar. (Del caló ingarár, pelear). tr. Importunar, molestar. || 2. malson. Practicar el coito. || 3. coloq. Beber con frecuencia vino o licores. || 4. Am. Cen. Cortar el rabo a un animal. || 5. intr. Can. salpicar. || 6. Pal. tintinar. || 7. Arg. y Ur. Colgar desparejamente el orillo de una prenda. || 8. prnl. embriagarse. || 9. Can., Arg., Bol., Chile y Col. No acertar, fracasar, frustrarse, fallar”.

Tú, lector astuto, intrépido detective de la lengua desde que en la niñez de “perverso polimorfo” (según te insultaría el doctor Freud) buscabas en los diccionarios las palabras prohibidas por los mayores para mayor fascinación de los precoces niños procaces, sabes ahora que las citadas acepciones 1ª, 2ª y 9ª de la palabra acaso más frecuentada por labios léperos pueden ser documentadas por tres correspondientes ejemplos: (1ª) cuando en los comienzos de una bronca en cualquier salón-cantina se oye a uno de los dos discutidores gritar al otro: “¡No me estés chingando”; (2ª) cuando en un café se oye decir a un contertulio con presunciones donjuanísticas: “A esa señora pirrurris ya yo me la chingué”, y (9ª) cuando, posiblemente en el mismo sitio de las civiles libaciones, alguien termina el relato de una severa frustración crematística: “…Y entonces, ¡chin!, que se me chinga el negocito”.

Ítem más: en otra entrada el mencionado lexicón (que no es una palabra mala, sino otro modo elegantemente pedantesco de decir diccionario) incluye “chingada”, voz derivada del verbo ya mencionado, y así la ilustra:

“chingado, da. malson. Méx. U. para expresar sorpresa o protesta. || a la ~. loc. adv. malson. El Salv. y Méx. a paseo. Me mandó a la chingada. ¡Váyase a la chingada! || de la ~. loc. adj. malson. Méx. pésimo. U. t. c. loc. adv. V. hijo de la ~”.

Y ahora, cuando, saltando de página en página del libro Calligrammes, de 1918, releías al poeta francés de la modernité, Guillaume Apollinaire (1880-1918), a quien el aduanero Rousseau hizo el retrato con Musa (el cual ilustra esta página), encontraste que en su poema “Lettre-Océan” (es decir “carta ultramarina”) incluía la palabra ésa, dispuesta en una irregular columna de sílabas y tipográficamente incorrecta (con la sola C y sin la H, la que da sabor al caldo):

Il

ap

pelait

l’Indien

Hijo

de

la

Cin

ga

da.

Es decir: “Él llamaba al Indio Hijo de la Cingada” (sic).

Hay en el mismo caligrama otras voces que conciernen a México: República Mexicana, Ipiranga (el barco que se llevó a Don Porfirio), Coatzacoalcos, Chapultepec, chirimoya, pendeco (que debe ser pendejo, pues la acompaña la aclaración: “es más que imbécil”), etcétera.

¿Apollinaire, como El Aduanero Rousseau, presumía de haber estado en México? No, pues nunca traspasó fronteras europeas, pero quizá se interesaba en este país desde que el aduanero y pintor naïf Rousseau, quien quizá tampoco había estado por aquí, le contaba de la flora y la fauna mexicanas y del “rubio emperador que allá fusilaron”. Además, en tiempos de la presidencia de Madero y del golpe huertista tenía Guillaume en la capital mexicana un hermano, Albert (Kostrowitzky, verdadero apellido de los dos), que era empleado en un banco extranjero y que le enviaba cartas con curiosidades lingüísticas y folclóricas del país o sucesos históricos en vivo: La Decena Trágica, la situación de los ciudadanos franceses en aquellos momentos, la huida ferroviaria del “bardo Urueta” disfrazado de señora, etcétera. Sin duda México resultaba extraño, pintoresco y fascinante para el poeta-cronista, que podía decir algo como esto: “Albert es la extensión de mi mirada en México”, y metió esas mexicanerías tanto en algunas de sus crónicas del Mercure de France como en uno de sus más vanguardistas y bellos poemas, en el cual la frase “hijo de la chingada”, entre los versos franceses y con el susurro agresivo de su “Ch” (aunque descuidadamente ortografiada en mera C), fulgura al modo de un violento, un refinado, un lírico escupitajo de líquida plata.

JOSÉ DE LA COLINA

7 de Septiembre 2014

La verdadera historia de Don Quijote y Sancho 

He estudiado viejos papeles y pergaminos y he logrado reconstruir la historia de don Alonso y don Sancho; os la diré si queréis escucharla: va la historia tal cual, sin aureola de mito.

Bien, señores —dijo el erudito Mostaza en la cultísima tertulia de la cafetería Mister Q, en Argamasilla de Alba—, no diré que el libro ese de Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, carezca de méritos, entre otros el haber dado fama e inmortalidad a nuestros coterráneos don Alonso Quijano y don Sancho Panza. Pero a tal libro no se le puede tener por la veraz historia de los ilustres manchegos, puesto que el mismo Cervantes, tal como el demente hidalgo de su historia, era muy dado a leer obras de ficción: los llamados libros de caballería. Pienso que cuando, pasando noches de claro en claro y días de turbio en turbio, transcribía la crónica del tal Cide Hamete Benengeli, a veces sufría ¿o gozaba? De alucinaciones. Así resultó que la obra vino a ser un libro de caballerías más, con todas sus delirantes e hilarantes aventuras dizque ocurridas en estas tierras de La Mancha, donde la realidad suele ser poco novelesca. Y con tal sospecha, yo, empeñoso historiador de los pueblos manchegos, he estudiado viejos papeles y pergaminos y he logrado reconstruir la historia de don Alonso y don Sancho. Os la diré si queréis escucharla, y quizá ese pintorazo catalán, Salvador Dalí, la considere digna de ponerla en estampas. Y va la historia tal cual, sin aureola de mito:

Cuando el viejo actor Alonso Quijano, después de haber representado en todos los tablados de toda España los nobles papeles del repertorio clásico, se retiró a su aldea natal para vivir en el ocio y la remembranza de los aplaudidos días, he aquí que un labriego del lugar, Sancho Panza, aficionado al teatro, lo visitaba y se embelesaba oyéndole sus triunfos escénicos. Así, de charla en charla y de vaso de vino en vaso de vino, ocurrió que una tarde Panza le propuso a don Alonso que retornara a su arte y se fuesen los dos en sociedad por los caminos para dar funciones en los teatros y corrales de comedia de los pueblos de La Mancha, de toda Castilla y de España toda, de modo que, poco a poco, juntándoseles otros actores aficionados o profesionales, formasen una compañía teatral itinerante.

La Compañía Trebisonda quedó compuesta en el comienzo, pero luego para siempre, con solo sus dos fundadores, más un destartalado caballo que montaba don Alonso y un robusto asno en que iban Sancho y los bártulos escénicos. Recorrieron así la horizontal y ancha Castilla dando funciones en las ventas, en los mesones, en las posadas, en las plazas, en los patios y corrales y, alguna vez, en un palacio ducal. Pronto abandonaron el repertorio clásico porque no gustaba y ni siquiera interesaba al público popular, e iban de función en función improvisando una cambiante comedia en la cual Quijano interpretaba al legendario y sublime caballero Don Quijote de la Mancha y Sancho Panza ponía en pie a su rústico escudero, hombre de aspiraciones más terrenales, pues, decía, no se hizo la miel para el hocico del asno.

Pero sucedía que Quijano, ya muy viejo y por tanto de mal barajada memoria, trastocaba los monólogos y los diálogos insertándoles olvidos y errores, y, para disimularlos, extremaba los efectos truculentos hasta llevarlos a la parodia involuntaria, mientras que Sancho, que al principio había querido actuar su papel en registro serio y hasta azañoso, fue descubriéndose una vena cómica y metía refranes de la sabiduría popular y esos gags improvisados que la jerga teatral llama morcillas. Así lograban que tanto los dramas como las comedias regocijaran al bajo pueblo y, en inolvidable ocasión, divirtieran a unos duque y duquesa esnobs.

Al acabar la representación, Sancho pasaba el sombrero y colectaba las monedas, los panes, los chorizos, los quesos y, en ocasión inolvidable, hasta un pollo asado y un pellejo de vino en pago de la función que dieron en las nupcias del rico Camacho.

Así, Sancho llegó a ser premiado con la auténtica gubernatura de una ínsula, mientras don Alonso se esfumaba como persona y finalmente incurría en el delirio de ser ese personaje de caballero tan alucinado y disparatado: Don Quijote de la Mancha, pues.

JOSÉ DE LA COLINA

7 de Septiembre 2014

Un superhombre de cómic y huaracha

Con sus vuelos, Supermán se erigió en campeón de la justicia, en policía universal autoempleado para combatir a gánsteres, a sabios malvados, a hormigas gigantescas, a invasores intergalácticos, a nazis, comunistas y crápulas del siglo XX.

En la Ciudad de México de los años cuarenta, desde victrolas o sinfonolas, desde radios, ferias de barriada y fiestas de vecindario, sonaba una o guaracha o rumba que, mediante la somera magia del acento agudo en el nombre o el sobrenombre, volvía latino al que sería un personaje mítico del siglo: “Si me pongo trusa/ parezco caimán./ ¡Pintame de colores/ pa’que parezca Supermán,/ pa’que parezca Supermán!”.

No se trataba del Superhombre de Nietzsche sino de Supermán (así, con acento agudo), héroe propuesto por el cómic y el cinito de episodios. Supermán nació de nobles padres kriptonianos (del planeta Krypton, pues), quienes para salvarlo de un estallido planetario lo expidieron a la Tierra en una nave espacial. Aquí, el niño, hallado y adoptado por humildes y generosos granjeros, resultó un ser prodigioso que, gracias a hallarse en un planeta de atmósfera menos densa que la del suyo natal, vence la ley de gravedad moviendo bultos gigantescos y, volando por doquier, supera las modestas levitaciones de Giuseppe de Copertino (el santo propuesto como patrono del gremio de los pilotos aviadores, aunque él sólo ejercía sus proezas dentro de los límites de su pueblito).

Con sus amplios y altos vuelos de diferentes velocidades y alturas y rizos, Supermán, ya muchacho, y luego ya hombre —y merecedor del pregón que lo anunciaba en los cortos de dibujos animados: It´s a bird?, It´s a plane?... It´s Superman! (“¿Es un pájaro? ¿Es un avión?... ¡Es Supermán!”), se erigió y eligió en campeón de la justicia, en policía universal autoempleado para combatir a gánsteres, a sabios malvados, a hormigas gigantescas, a invasores intergalácticos, a agentes nazis y, luego, a comunistas y crápulas del siglo XX y aun de todos los siglos (pues además el héroe suele intervenir en el Pasado y en el Futuro).

Supermán sigue vigente en el cómic, en el cine y la televisión, y continúa ejerciendo una doble identidad: la verdadera del kriptonense exiliado, y la del dizque tímido y anteojudo reportero Clark Kent, eterno objeto huidizo del deseo de la reportera Louise Lane. La muchacha siempre estaría a punto de descubrirlo, pero él se le escabulle, y cada vez que comienza una amenaza a la ciudad y por extensión al mundo, busca una cabina telefónica (siempre halla una, el suertudo) que esté desocupada, se quita allí el traje común y súbitamente florece en un musculoso y aerodinámico gay’s look profiriendo el lema o eslogan: “¡Esta es una labor para Supermán!”. Y la habitual aventura supermana sigue su rutina y recomienza.

El Superhombre de historieta y de pantallas de cine y de tele no nació de Nietzsche sino del escritor Jerry Siegel y el dibujante Joe Shuster, quienes en 1938 lo engendraron para la revista de historietas Action Comics como vecino de otros héroes superpoderosos. Pronto la publicación se convirtió en el Superman´s Magazine, desde la cual el central protagonista sobrevoló fronteras geográficas y de idioma y, volviéndose tan emblemático del American Dream como la Coca-Cola y la hamburguesa MacDonalds, tan deslumbrante como el dólar, conquistó el mundo hablando todos los idiomas (menos, durante la Segunda Guerra Mundial, el alemán, el italiano y el japonés).

En los años cuarenta Supermán aniquilaba divisiones de infantería, aviones bombarderos, tanques y carros de asalto, etcétera, desviaba bombas teledirigidas y atrapaba a Hitler, a Mussolini e Hirohito, los ataba como rábanos en ramillete y los desterraba al espacio interplanetario. Y así el superhéroe, tras de ejercer en la radio (según certifica sabrosamente el film Radio Days, de Woody Allen), trasbordó al cine, donde hazañeó en series de cortos episodios y luego en grandes superproducciones de all star casting con fastuosos villanos más interesantes y aun más cautivadores que él.

Confesaré que en mi niñez Supermán no ganó mi simpatía, la cual iba más al mago Mandrake, al Príncipe Valiente, a Flash Gordon, al Reyecito, a los Supersabios y, sobre todo, al Spirit, la obra maestra del género creada por Will Eisner en 1941. Ocurría que yo no encontraba muy interesante a un tipo que, gracias a heredados superpoderes más que a sus leves esfuerzos, podía siempre hazañear y posar de héroe pero no causarme sorpresa ni simpatía. De modo que yo no gastaba en su revista los cinco centavos que sí me compraban el Spirit.

JOSÉ DE LA COLINA

1 de Septiembre 2014

Magritte y el hombre que se mira la nuca

Todo parece atenerse a las apariencias generalmente asumidas de “la realidad”, pero hay un detalle perturbador: el dizque retratado se mira a sí mismo como de ningún modo podría verse en un espejo real.

Un célebre cuadro del pintor belga René Magritte (Lessines, 1898-Bruselas, 1967), pintado en 1937 con un minucioso y algo relamido realismo casi fotográfico, admite un primer título que el artista tramposamente ofreció a quienes, desconcertados, habríamos de contemplarlo: Retrato de Mister James. Tiene, en efecto, algo de retrato: muestra a un hombre, el tal mister James de esbelta figura, de cabello elegantemente ondulado, de rostro invisible para nosotros, contemplándose, quizá sereno aunque absorto, en un gran espejo de pared al pie del cual, en la repisa de mármol, yace el libro que quizá el personaje o el pintor estaban leyendo en ese año y cuyo título es legible casi sin necesidad de lupa: es una edición francesa de Las aventuras de Arthur Gordon Pym, la novela fantástica que Edgar Allan Poe, aficionado a mistificar a sus lectores, que presentó como la crónica de un real viaje por mar. Y hay un segundo título del cuadro que más bien parece una irónica conminación a respetar el copyrigthde la obra: “Reproducción Prohibida”.

En ese cuadro, y en otros de Magritte, todo parece atenerse a las apariencias generalmente asumidas de “la realidad”, pero hay un detalle perturbador de nuestra habitual percepción de cualquier obra de arte, y es que allí el dizque retratado se mira a sí mismo como de ningún modo podría verse en un espejo real: en el reflejo está de espaldas, en lugar de estar “de frente”, cuando es de suponer que debería reflejarse tal cual aunque con izquierda y derecha invertidas. (Para verse la nuca tendría que usar dos espejos, pero no es el caso.)

Magritte, abundantemente autorizado por André Breton como uno de los surrealistas mayores, no es tanto un pintor mágico, o siquiera un “realista mágico”, sino un pintor que plantea interrogantes a la pintura como supuesta copia de la realidad y que cuestiona al modelo exterior, el del mundo de lo visible. Se diría que bajo su sombrero hongo de correctamente trajeado oficinista belga (tal como se “retrató” tantas veces, según lo documentan fotografías), el pintor, menos alucinado que alucinante, pintaba sus cuadros para lanzarle perturbadoras preguntas al contemplador de obras pictóricas. ¿Por qué un castillo sólidamente erigido sobre una gran roca no flotaría permanentemente en el aire, igual que una de las vagarosas nubes? ¿Por qué en la ciudad magrittiana, en lugar de llover como la madre Naturaleza manda, cae una lluvia de hombrecitos, todos con magrittianossombreros hongos? ¿Por qué una enorme montaña de forma de águila gigantesca, como el ave Rok de Las mil y una noches, no pondría y anidaría huevos? ¿Por qué si se disparase a la sien de un busto de mármol la sien sangraría? ¿Por qué en una calle no sería a la vez noche con un farol encendido, mientras un día cabalmente azul resplandeciera en el cielo, compitiendo con la amarillenta luz del farol?

Principalmente dos obras de Magritte lo plantean como visionario cuestionador del arte convencional. Una nos presenta un caballete con un cuadro que se confunde con el paisaje que pretende copiar, visto por una ventana: es la crítica del arte como mera reproducción de las apariencias de la realidad. La otra, que es casi continuación del mismo cuadro, ahora “intervenido”, nos presenta el mismo paisaje con el perfil de un águila pero visto a través del vidrio roto de la ventana: es la ruptura del modelo exterior, la negación de la idea de que las apariencias de lo real dan confiable testimonio de la realidad.

Aun otro cuadro emblemático de Magritte, tal vez el más famoso, muestra una pipa convencionalmente pintada y en la tela misma hay una frase manuscrita: “Esto no es una pipa”. ¿Sería este inquietante pintor intelectual un “gran realista del mundo como no es”, según decía Macedonio Fernández acerca de la obra de Ramón Gómez de la Serna, el gran desrealizador, poetizador y humorizador de “la realidad”?

JOSÉ DE LA COLINA

29 de Agosto 2014

The Spirit, caballero azul, de antifaz negro

Con esa maestría y esas audacias plásticas, era en su género una verdadera obra de vanguardia que admirarían el novelista Raymond Chandler, el cineasta Orson Welles, el poeta Allen Ginsberg y otros.

En los primeros años cuarenta del siglo XX el niño o muchacho que entonces me ocurría ser leía el Paquín, una revista de historietas que ofrecía la que, para mí, es la obra maestra del género: The Spirit, del gran dibujante estadunidense Will Eisner, a quien otro gran historietista, Milton Caniff (el de los entonces aún más famosos Terry y los Piratas), celebró como “el padre y el maestro del moderno arte de la historieta gráfica”, es decir el arte del cómic, o de la bande dessinée, o de los fumetti.

Iniciado hacia 1930 en el género del cómic, William Eisner (Nueva York, 1917-Florida, 2005) ya había creado durante diez años, en los coloridos suplementos dominicales de los periódicos, una pléyade de héroes aventureros, cuando, en 1940 (el año de la formación del “eje” Berlín-Roma-Tokio, de la catástrofe inglesa en Dunkerque, del asesinato de Trotsky en México), publicó la primera aventura de The Spirit. En la página inicial, un hombre de traje, sombrero y guantes azules, de corbata roja, de exiguo antifaz negro (que solo teóricamente le escondía el rostro), corría por una vieja, retorcida y nocturna calle de gran urbe moderna, y lo anunciaba una prosa interrogativa:

“¿Quién es el misterioso Spirit? ¿Quién es el hombre que ha declarado la guerra al crimen? ¿Quién es y cómo ha venido a ser?”.

En ese inicial episodio, Denny Colt, de aspecto y gestos “a lo Cary Grant” y apellidado como una marca de revólver, renace de una muerte aparente y, saliendo cada noche del cementerio, donde habita una cómoda guarida bajo tierra, ejerce de voluntario justiciero que, con los puños, con la astucia, con la asistencia de un niño negro llamado Ebony, combate al hampa local y cosmopolita, a gánsteres y agentes secretos, a malvados y malvadas de toda laya, aunque, pese a su durohobby, es cortés, sonriente y novio formal de la pizpireta Ellen, hija del jefe de la policía metropolitana: el refunfuñón y despistado inspector Dolan, de gran quijada y enorme pipa, que no puede resolver un solo caso sin la ayuda de su siempre futuro yerno.

Las aventuras del héroe azul de roja corbata estaban aderezadas con una vasta, pintoresca y picaresca gama de malvados entre los cuales brillaban, por su bella y curvilínea presencia, no pocas hembras del mal: las vamps, inspiradas en el prototipo Marlene Dietrich creado en el cine de los años treinta por Joseph von Sternberg. Entre esas seductoras hembras venenosas recuerdo a una que, horizontal y fastuosa en la portada del Spirit, lanzaba una ambigua y casi pornográfica proclama:

“Soy Singapur Lily, soy bella, peligrosa y tierna, soy sabia en la magia de ablandar la dureza de los hombres”.

Cada episodio de The Spirit era narrado en gags visuales y textuales, y magistralmente escenificado en dibujos expresionistas y frecuentes claroscuros. El plumín eisneriano, esencialmente realista, incurría a veces en la caricatura. Todo ello llevado en una ilación entre imágenes que sugería el discurso cinematográfico (“yo hago cine en papel”, decía Eisner), con originalidad y audacia de los puntos de vista: en un episodio la acción era presentada subjetivamente desde las cuencas oculares de un personaje, o, en las portadas, las letras The Spiritsolían componer un panorama urbano: el de la vieja y nueva urbe “universal” en que acechaba, atractiva y temible, la Aventura (que por algo es femenina).

Con esa maestría y esas audacias plásticas, el Spirit era en su género una verdadera obra de vanguardia que admirarían el novelista Raymond Chandler, el cineasta Orson Welles, el poeta Allen Ginsberg y otros. Pero esto aún no lo sabía el niño o casi muchacho que entonces, en los años cuarenta, me ocurría ser, que iba al puesto de periódicos de la esquina de José María Izazaga y Bolívar para comprar (¿en cinco o en diez centavos?) el ejemplar de Paquín e irse a la azotea de la casa-vecindad, en la misma calle de Izazaga, para leer, ver, soñar las aventuras del héroe azul de antifaz negro. Y a veces el niño o muchacho miraba entre las ropas tendidas hacia los volcanes Izta y Popo, que invitaban a la Aventura, esa siempre verde y latente promesa de libertades imaginarias.

JOSÉ DE LA COLINA

22 de Agosto 2014

La señal de una mirada en el metro

En el cuento “Año Nuevo”, de Inés Arredondo, no hay más acción ni más humana relación que ese silencioso solidario diálogo entre los ojos de dos personajes mutuamente desconocidos, uno de los cuales asumirá la función narrativa.

A Inés Amelia Camelo Arredondo (Culiacán, Sinaloa, 1928–Ciudad de México, 1989), que decidió adoptar el nom de plume Inés Arredondo para ser escritora, le interesaba escribir historias vividas o imaginadas que sucediesen no en el mero texto, sino entre el texto y el lector, y en las que hubiera una señal implícita que expresara, ella decía, el misterio y lo sagrado de las comunes o difíciles relaciones entre los seres humanos. Y esta virtud la ejemplariza “Año Nuevo”, este minirrelato que no ofrece más historia que la de un fugaz y a la vez intenso intercambio de miradas:

AÑO NUEVO

Estaba sola. Al pasar, en una estación del Metro de París vi que daban las doce de la noche. Era muy desgraciada; por otras cosas. Las lágrimas comenzaron a correr, silenciosas.

Me miraba. Era un negro. Íbamos los dos colgados, frente a frente. Me miraba con ternura, queriéndome consolar. Extraños, sin palabras. La mirada es lo más profundo que hay. Sostuvo sus ojos fijos en los míos hasta que las lágrimas se secaron. En la siguiente estación, bajó.

Que yo sepa, hubo por lo menos dos modos del relato, cuya señal vibra, implícita, bajo la verbal línea de flotación de lo narrado, e invita, ¿o desafía?, a que la interprete el lector.

El primer modo de “Año Nuevo” fue un espontáneo relato oral de Inés en una tarde sabatina de los años sesenta en que Inés, Tomás Segovia, Juan García Ponce, Huberto Batis, Juan Vicente Melo, Gabriel Zaid, Isabel Fraire y yo nos reuníamos en una salita recóndita de la Casa del Lago de Chapultepec a idear otro número de la Revista Mexicana de Literatura, fundada por Fuentes y Carballo, continuada por Alatorre y Segovia, y en su tercera etapa por nosotros bajo la dirección de García Ponce y la administración de Zaid (que por entonces pertenecía a la poesía secreta: no publicaba).

Apenas había acabado Inés de contarnos la anécdota vivida en el Metro de París, Melo se medio irguió del sillón en el que acostumbraba mantener la horizontalidad aun durante las más animadas de nuestras reuniones, y exclamó:

—¡Es un cuento genial/sensual, mamacita, y tienes que escribirlo! (Para Juan Vicente todo aquello que lo emocionase era “genial/sensual”).

Cuando nos unimos a la exaltación de Melo, Inés susurró como en una actitud a la defensiva:

—Pero si no sucede nada, sólo es un momento, y no se me ocurre cómo desarrollarla literariamente.

Y Juan García Ponce sentenció:

—Inés, así como lo has contado ya es un cuento bue-ní-si-mo. Escríbelo así y no lo eches a perder con “literatura”.

El segundo modo del breve relato (no un minicuento, que es cosa de otras leyes genéricas, tal como y estaría en boga décadas después) fue publicado en alguna revista o algún suplemento de un periódico y luego en el segundo de los tres libros de cuentos de Inés: Río subterráneo, de 1979. La autora había transcrito el suceso casi tal como nos lo había narrado oralmente, añadiendo la frase de comentario interno (“La mirada es lo más profundo que hay”), la dedicatoria en italiano (“A la Vita”) y el título, “Año Nuevo”, que ya es el comienzo del relato, pues lo sitúa en una no precisada fecha ritual y en un ambiente. Y puede decirse que todo el breve texto, en cuya aparente llaneza hay una vibración emotiva que se prolonga más allá de lo sucintamente narrado, es una señal que el lector debe interpretar. (Señal es palabra dilecta de Inés. Su primer libro de cuentos se tituló La señal).

En “Año Nuevo” no hay más acción ni más humana relación que ese silencioso solidario diálogo entre los ojos de dos personajes mutuamente desconocidos, uno de los cuales asumirá en primera persona la función narrativa. Y en realidad las dos miradas vienen a ser una sola: la compartida mirada de íntima solidaridad que se habría extinguido en lo no-narrado si Inés, buscadora de señales interrogativas más que significantes, no la hubiera transcrito en un sereno pero a la vez intenso relato que es como un no declarado poema en prosa.

JOSÉ DE LA COLINA

15 de Agosto 2014

Fred Astaire o la levedad y la gracia

En sus películas era un cineasta completo, pues regía el modo de filmar sus números, y resultaba, además, un pensador que hablaba con la telegrafía del zapateado para proponer la danza y la música como condición para la felicidad.

La danza, que confiere cuerpo visible a la música, según escribió Walter Pater, es el arte a cuya condición aspiran todas las demás artes. Tal vez esa frase me suscitó anoche un sueño en el que ante mí bailaba Fred Astaire (Fritz Austerlichtz, Omaha, Nebraska, 10 de mayo de 1899-Los Ángeles, California, 22 de junio de 1987), uno de los mejores bailarines de su siglo según desde las cimas del ballet reconocieron Nureyev y Baryshnikov. Pero Astaire no fue solo un gran bailarín del teatro y el cine, sino además un poeta de la escritura corporal en la gran página de la pantalla.

Astaire era en sus filmes un cineasta completo, pues regía el modo de filmar sus números (se le debía encuadrar de cuerpo completo y en tomas largas), y resultaba además un pensador que hablaba con la telegrafía del zapateado (el tap) para proponer la entrega a la danza y a la música como condición para la felicidad. Con la frase que al comenzar a filmar un número dirigía a sus partenaires: “Let yourself go” (es decir “déjate ir”, o bien “deslízate”), daba una lección de baile como una lección de vida.

En la mayor parte de su filmografía, desde Sombrero de copa y La alegre divorciada hasta Bandwagon (en México: Brindis al amor) y Medias de seda, cuatro de sus obras maestras, alzó un personaje que, presentándose como un profesional de la danza, o como un dandi, o como un mero flaneur (paseante), tenía, además de la elegancia vestimentaria formal o informal, una abierta disponibilidad al ocio, al azar, a la mujer. En sus filmes siempre parece haber una temprana, esperanzada e idílica noche de sábado. Su danza misma, de una técnica precisa en la que se evaporaba cualquier apariencia de esfuerzo y virtuosismo, se veía efectivamente como un dejarse ir o un deslizarse, y esto lo ilustra la admirable secuencia “Dancing in the dark”, de Bandwagon, en la cual Astaire y Cyd Charisse, tan bella que te cortaba el aliento, caminan en la noche por un hollywoodizado Central Park y suavemente pasan del inicial paso del andar al paso de la danza, igual que un poeta pasaría con toda naturalidad de la prosa al verso. En ese instante encantado, de una gozable fluidez (como solía suceder con otras parejas de Astaire, sobre todo con Eleanor Powell y Ginger Rogers, pero también con Vera Ellen y Ann Miller), pareciera que Cyd, de cuerpo más imperioso que el de Fred, perdiera materialidad en brazos del bailarín menudo y flaco, y que el airoso revoloteo de la falda, en torno a las perfectas piernas de ella, fuese como el íncipit del vuelo.

La exquisita reserva, el encanto flotante, la desenvoltura aérea y amable que caracterizan el arte astairiano se concentran en una sola palabra: levedad. Y la levedad, la primera de las seis propuestas de Italo Calvino para la escritura ideal, es acaso el principal de los dones de Astaire, una especie de magia natural que él podía comunicar no solo a la bailarina adjunta, a esas maravillas de lo femenino eterno que eran Cyd y Ginger, sino hasta a un bastón, o a una escoba, o a un perchero, en fin: a cualquiera de los objetos del decorado que él lograba convertir en elementos activos, en otros compañeros de danza, otros personajes que girasen en la órbita del hombre que vive su baile y baila su vida, y que con su acto ya no solo multiplica el espacio, sino también anima las cosas. Las técnicas del cine apoyaban metafóricamente esa virtud: de la mediocridad del RoyalWedding se salvan una o dos escenas de danza; en la mejor, un escenario giratorio sobre un eje horizontal permite que Fred baile zapateando en las paredes, en el techo, alrededor del plafón, y virtualmente venciendo a la ley de la gravedad y multiplicando y variando el piso con la voluntad alegre de señorear el espacio.

Como “un árbol bien plantado mas danzante” (decía Octavio Paz en uno de sus poemas mayores, “Piedra de sol”), Fred Astaire, personaje nacido de la triple boda de la música, la danza y el cine, filósofo en acto, en la levedad y la gracia, fue el caballero danzante de las libertades imaginarias (quizá las únicas que existen).

JOSÉ DE LA COLINA

05 de Agosto 2014

Tarzán de los monos y su familia

A veces la memoria, ¿o la nostalgia?, reestrena el momento prodigioso de una película en el que la bellísima, la ondulante, la desnuda Maureen/Jane llegaba nadando hacia el ensueño del cinéfilo.

De los muchos intérpretes de Tarzán ofrecidos por las pantallas de tela o de cristal, el hoy recordado como el mejor portador del personaje engendrado en la novela de aventuras, en la historieta dibujada y en la pantalla de cine en que todas las miradas se enlazan(¿lo dijo Breton, o Cendrars?), fue el poderoso nadador y nulo actor Johnny Weissmüller, que lo “interpretó” en doce películas, de las cuales las primeras seis, realizadas en los años treinta, fueron producidas por la Metro-Goldwyn-Mayer, cuyo emblema del León Rugiente la predestinaba a las películas del héroe selvático soñado por el novelista Edgar Rice Burroughs.

Las seis películas del Tarzán poco parlante pero sonoro como virtuoso del inacabable grito ondulado ya proponían un señor de la selva domesticada al modo MGM. La primera de la serie, Tarzán, el hombre mono (Tarzan of the apes, 1932, dirigida por W. S. Van Dyke II), omitía el aristocrático origen inglés del protagonista: un lord Greystoke, y lo sacaba de la nada para ascenderlo a espontáneo policía de la jungla dotado de vida hogareña con la bella Jane (Maureen O’Sullivan) y con una traviesa sirvienta: la chimpancé Cheetah.

Muy importante en la serie Tarzán-MGM era el medio ambiente: la falsa pero funcional selva en medio tono concebida por el “director artístico” Cedric Gibbons como un iluso Edén en el que Tarzán y Jane, facsímiles de Adán y Eva anteriores a la pecaminosa manzana, se amaban en castidad, vivían en la jungla como en un supermercado y se trasladaban por el aire de liana en liana o por tierra a lomo de elefantes con vocación de taxis o tanques de guerra. Luego vino el niño, redundantemente llamado Boy, que, en esa cinematografía robusta e hipócritamente puritana, no fue producto del coito sino de un oportuno accidente de aviación que habría suprimido a los padres naturales... Y así se completó la imagen de la familia ideal en un American Style of Life “selvatizado”.

Sin embargo, en las dos primeras películas del mito reconsiderado por la MGM se abolirían ciertos tabús de la compañía productora y, por extensión, de la californiana “fábrica de ilusiones”. La semidesnuda figura atlética de Tarzán con su exiguo taparrabo, la delicada belleza de Jane también con taparrabo y además tapatetas, no podían menos que hacer eróticamente muy visibles sus cuerpos, que en las escenas de nado adquirían la plusvalía sensual del agua ceñida a la piel de los cuerpos. Esto ocurría en la hermosa secuencia del nado subacuático de Tarzán y su compañera (1934), en la cual, durante un refrescante silencio apenas matizado por el suave estallido de las burbujas, la bella, la delicada Jane, acompañada de su amado Buen Salvaje, nadaba o más bien horizontalmente danzaba en una irrepetible cabal desnudez.

El enorme triunfo taquillero de los dos primeros filmes de la serie de Tarzán/Weissmüller/MGM debía mucho a un fabricado espacio edénico y adánico. En ese mundo sensual y cariciosamente difuso, captado en una fotografía suave lograda con gasas y filtros ante la cámara, esplendían Adán/Tarzán y Eva/Jane como obras maestras de la piel humana.

Las restantes secuelas de la serie Tarzán/MGM desdibujaron la casi total apología fotogénica de la epidermis iniciada en las dos primeras películas tarzánidas. En todos los genéros hollywoodenses se había impuesto una moralina obtusa, según la cual debía restringirse la duración de los besos aun más castos, medir en milímetros el tamaño de los escotes de las damas y canjear la cama matrimonial por un par de menores camas gemelas. A partir de entonces ya no hubo erotismo en las escenas de intimidad de la pareja protagonista en la epopeya selvática. A Tarzán le ampliaron el taparrabos, a Jane le impusieron un “traje de baño” tipo Janssen pero dizque hecho con piel de fiera, y a Cheetah le ocultaron el naturalmente desnudo trasero con una prolongación artificial del pelaje.

Pero a veces la memoria, ¿o la nostalgia?, reestrena el momento prodigioso de una película en el que la bellísima, la ondulante, la desnuda Maureen/Jane llegaba nadando hacia el ensueño del cinéfilo.

JOSÉ DE LA COLINA

05 de Agosto 2014

Cantando y bailando en la lluvia

Sería ya una obra maestra, además porque contiene una especie de otra película interior, que me arriesgo a narrar de acuerdo con el "dictum" de Cabrera Infante: “El cine existe para ser contado”.

En 2006 Francisco Sánchez, guionista y comentarista de filmes, y sobre todo un loco por el cine, nos asaltó a “cien cinéfilos de hueso colorado” (algunos cineastas y muchos buenos espectadores) con una sola pregunta que producía el embarras du choix, la cruel molestia de elegir:

“¿Cuál es, en su valoración personal, la película número uno?”.

Y resultaron estos nueve títulos que tuvieron más de una sola mención entre los ochenta y tres enlistados:

Cantando en la lluvia, de Gene Kelly y Stanley Donen (5 votos).

Blade Runner, de Ridley Scott (4 votos).

Ocho y medio, de Federico Fellini; El Padrino, de Francis Ford Coppola, y El espíritu de la colmena, de Victor Erice (3 votos).

El ciudadano Kane, de Orson Welles; Iván El Terrible, de S. M. Eisenstein; París-Texas, de Wim Wenders; Stalker, de Andrei Tarkovski (2 votos).

Por mi parte, envié a Sánchez el siguiente mensaje electrónico que, con la encuesta, incluiría en su libro El cine nuevo del nuevo siglo (y otras nostalgias): 

“Querido Pancho: van mis razones de por qué elijo Cantando en la lluvia. Primera: Cyd Charisse. Segunda: la danza como metáfora del encuentro amoroso. Tercera: cada secuencia es un torbellino de alegría de vivir y termina en una apoteosis del desorden y el absurdo, particularmente el baile de O’Connor “Be a clown”, la clase de dicción (la de “Good morning”) y, ya en plena poesía, la que da título a la película, en que Kelly baila con la lluvia y con la cámara, es decir con nosotros, más el ballet con Cyd Charisse y Gene Kelly. Cuarta: es la mejor crónica sobre un momento crucial del cine: el paso desde el filme silencioso al filme sonoro. Quinta: es cine total, el tiempo de la música y del gesto elevados a la total potencia del cine. Sexta: calculo que la habré visto por lo menos unas treinta veces y no se me agota. Séptima: etcétera”.

Y pues sigo pensando igual: Cantando en la lluvia (Singin’ in the rain, 1951) sería ya una obra maestra, toda ella, y además porque contiene una especie de otra película interior, que me arriesgo a narrar de acuerdo con el dictum de Guillermo Cabrera Infante: “El cine existe para ser contado”.

Hacia los finales años veinte, en los comienzos del cine sonoro, los bailarines Gene Kelly y Donald O’Connor proponen una comedia musical a un productor de Hollywood. Un muchacho provinciano (Kelly) llega a Broadway a conquistar escenarios con sus irrefrenables ganas de bailar, y es ignorado o rechazado por varios empresarios pero finalmente uno le concede el dar una prueba de su arte en un cabaret, donde baila briosamente ante una parroquia de lujosa gente del hampa. En un giro, su sombrero cae al suelo, él se arrodilla a recogerlo y… Aquí entra el momento acaso más bello y poderoso de la historia del cine musical: un pie femenino, calzado en verde, sostiene y ofrece el sombrero alzándose lentamente y la cámara nos va mostrando a una mujer (Cyd Charisse) sentada en una silla, vestida o casi desvestida con verde falda corta y peinada en corto con flequillo, al modo de los años veinte y de Louise Brooks. Es la deslumbrante, casi ceremonial presentación de Cyd, quien inicia un baile sinuoso y “tentacular” provocando el deseo del tímido provinciano. Se piensa en la danza de Salomé pidiendo la cabeza del profeta, tal como lujosamente la describe Flaubert en el cuento “Herodías”; se piensa en Leda la mitológica preparándose a ahogar al cisne entre los muslos. De pronto, un gánster elegante (¿unelegángster?) interrumpe a la pareja y se lleva del brazo a Cyd. Un tiempo más tarde, Gene triunfa como bailarín y una noche encuentra a Cyd en una fiesta de alta sociedad. Ella entra vestida de blanco y se queda a la puerta del salón; él, fascinado, imagina que no hay nadie más allí y los dos danzan en un escenario onírico y cursi del estilo MGM: horizontes sin fin, suaves tonos pastel, velos flotantes y gestos sublimes. El baile terminará en la definitiva separación de Cyd y Gene, en la vuelta a la realidad, pero a una realidad alegremente danzada en la calle por Kelly y una multitud de figurantes.

Poco más podría yo añadir, salvo que en una noche seca de octubre de 1952 un joven de 18 años, ¿era yo?, salió del cine Roble dizque caminando, pero interiormente cantando y bailando bajo la lluvia…y buscando a Cyd Charisse.

JOSÉ DE LA COLINA

18 de Julio 2014

Ramon Xirau, poeta del gran horizonte

Tales nombre y apellido significaban un filósofo, un discípulo dilecto de Gaos y de Reyes, un ensayista, un crítico literario, un maestro de la facultad de Filosofía y Letras y, ante todo, un poeta.

Allá en los años cincuenta y en un salón del Ateneo Español de México, vi a un hombre de intensos ojos que, sentado entre un retrato de Antonio Machado y otro de Miguel de Unamuno, emitía desde el cigarrillo una recta y fina columna de humo blanquiazul como en homenaje a dos efigies tutelares, y al recordar una foto vista en alguna revista del exilio español lo reconocí como Ramón Xirau. Tales nombre y apellido significaban simultáneamente un filósofo, un discípulo dilecto de Gaos y de Alfonso Reyes, un ensayista, un crítico literario, un maestro de la facultad de Filosofía y Letras, y, ante todo, un poeta.

Lo de poeta lo supe luego, porque era de sospechar que Xirau se hubiera empeñado en soterrar su mejor espiga: su poesía precisamente. El primero de sus poemarios se había titulado Le spill soterrat (La espiga soterrada), y se diría que Ramón, cruzándose contra sí mismo como lo pregonaba la X que inicia su apellido, había querido que su poesía creciera en silencio y en la sombra.

Yo conocía de Ramón sus sabios, clarísimos, descubridores ensayos, en los que ciertamente hay momentos de poesía en prosa, pero no había leído su poesía en verso. No sabía qué entonación, qué color, qué gravedad y qué gracia tenían sus poemas, y si alguna vez hallé algunos, estaban en la lengua catalana, tan bella y fuerte y dulce pero desconocida por mí, así que me perdí por mucho tiempo al mejor Ramón. Después he leído esos poemas en traducciones suyas o de otros, y a veces me he atrevido a releerlos en catalán por su sola música. Ahora sé con toda certidumbre, con toda gratitud, que Xirau es un grande y luminoso poeta.

Mi primera ventana a la bahía luminosa de la poesía de Xirau fue Graons(gradas, o escalones), poema celebratorio del que podría decirse lo que Verne dice de la mirada del capitán Nemo: que abarca la mayor cantidad de horizonte. El poema comienza precisamente con una mirada, la de los astros, y va agrandando la amplitud del arco y abarcando mar, horizonte, bahías, cielo, luz, embarcaciones, islas, flores, gaviotas, frutos, ríos, hombres, animales… y más, y más. Todo el poema es un enorme arco, palabra que implica un ascenso y un descenso, el orto y el cenit, el amanecer y la noche. El poema, leído por primera vez en catalán y luego en la traducción de Sánchez Robayna, me evocó un cuadro de Brueghel el Viejo: La caída de Ícaro, situándome ante ese paisaje que parece total y eterno. Y si la caída de Ícaro con las heroicas pero irrisorias alas artificiales es trágica, en el cuadro el paisaje respira serenamente bajo la soleada esfera celeste, abarcando tanta vida que es un cosmos en una imagen. También Graons es un cosmos en un poema; en su horizonte “ya cantan trovadores/ milagro/ en las albas posibles” (según dice Ramón en otro de sus poemas: “La Dama del Unicornio”).

Eduardo Lizalde y yo publicamos en el suplemento cultural La Letra y la Imagen (que hacíamos para el periódico El Universal) la versión castellana de “El Anyel”, otro poema mayor de Xirau. (Anyel, vocablo catalán, quizá suena como ángel, pero es El Cordero, un ser a la vez terrenal y místico.) Ilustramos el poema con el cuadro de Brueghel sobre la caída de Ícaro y recordé aquello de Marcel Schwob: que el dominio del arte es el de las particularidades, el de los detalles; es, por ejemplo, elegir del gran bosque una hoja y observar y agrandar sus menores nervaduras y el leve matiz de luz que apenas la toca. Y Xirau escoge durante el poema una sola hoja y propone:

“La hoja es todo un mundo,/ igual que el mundo de este mundo./ En la hoja de cada clara hoja,/ otro mundo. En la ahojada hoja de la hoja,/ mundo y más mundo./ La hoja de la hoja de la hoja”.

Y, pues no sabría yo cómo agradecer a Ramón esos paisajes de lo visible y lo invisible, solo susurraré “un no sé qué que quedo balbuciendo”, como las criaturas de Juan de Yepes en el paso por la maravilla del mundo.

JOSÉ DE LA COLINA

18 de Julio 2014

Richard Dadd, el pintor parricida

El artista no fue retenido en el asilo por practicar su pintura fantástica de maniático detallismo “realista”, sino por otra vocación: la de corregir, matándolos, a los seres sospechosos de ser agentes de Satán.

En un hospital psiquiátrico de Londres vivió por más de cuarenta años y hasta su muerte el pintor Richard Dadd (1817-1886). Allí hizo una serie de detalladísimos cuadros habitados por hadas, duendes, elfos, gnomos y dioses celtas como Oberón y Titania, ahijados por Shakespeare en elSueño de una tarde de verano; cuadros de refinada si bien no genial técnica pictórica que hoy se hallan en pinacotecas privadas y públicas, y en álbumes de arte fantástico (por ejemplo, The Book of Fairies, de Beatrice Phillpotts, ed. Ballantine, Nueva York, 1979).

Dadd no fue retenido en el asilo por practicar su pintura fantástica de maniático detallismo “realista”, sino por tener además otra vocación: la de corregir, matándolos, a los seres sospechosos de ser agentes de Satán. En 1843, a sus 26 años y después de un par de fallidos atentados contra amigos y desconocidos, había asesinado a su padre, en quien creía percibir una “mirada satánica” hasta durante el tranquilo five o’clock tea(el inglesísimo té de las cinco).

La obra maestra de Dadd quizá sea The Fairy-teller’s Master Stroke(digamos, “El golpe magistral del cuentista de hadas”), en la cual cada figura sería un huésped habitual de un ámbito alucinado. El menor detalle de esa composición, habitada por esa muchedumbre de personajes y animales diminutos escondidos en la feraz y feroz vegetación, fue pintado con la minucia de un mero ilustrador que registrase solamente “lo visible”.

En el cuadro entero, la profusa vegetación, vista desde el nivel del suelo, según la mirada de un escarabajo o una hormiga, dificulta el recuento de las figurillas presentes, pero cuando creemos haber visto todas surge una más como burlándose de nosotros. Acaso Dadd creía reales a esos personajes que habrían pasado de lo maravilloso a lo siniestro mediante una (¿benigna o maligna?) presencia, y los pintaba tal como “los veía” con ojos aleccionados por las obras de Dante, de Shakespeare y de un pintor amateur y también desquiciado: el poeta William Blake.

El cuadro quizá aporte al psicoanalista una profusión de observaciones clínicas del mayor interés, pero es también interpretable desde la simbología y no solo desde el inevitable psicoanálisis. El cuadro tiene tensión dramática: ese sobrenatural gentío parece esperar, con acaso cómplice serenidad, un suceso atroz, y esa espera confiere al conjunto la tensión trágica, tanto más acentuada por cuanto Dadd es solo un hábil ilustrador, y el poder poético del cuadro se deba a que lo inquietante surge como de una inocente “lámina” de libro para niños.

La fría objetividad de la visión y la tensión de la espera hacen que allí, tras la aparente calma, se enlacen y confundan lo visible y lo invisible. Es la obra poética de un pintor muy mediano que se volvió visionario por haber vivido en posible estado alucinatorio. El asunto del cuadro insinúa la inminencia de un crimen, y uno de las más bárbaros: el asesinato a hachazos. Miremos bien: en un claro central de ese abigarrado y casi idílico pero inquietante territorio pululante de vidas minúsculas, el hombre visto de espaldas alza el hacha para descargarlo hacia una gran castaña… o tal vez lo alza amenazando al viejo gnomo barbado y temeroso que se halla enfrente, en el lugar más visible del cuadro. ¿El hombre del hacha quiere solo partir la castaña, o intenta partir la cabeza al barbado anciano de mirada colérica? No sería mero delirio de interpretación la sospecha de que Dadd ofrecía un testimonio tan directo como metafórico de su parricidio, y que acaso sabía lo que habría dicho un maestro en retratar flores, demonios y fantasmas: el japonés Hokusai, quien pintaba el sereno monte Fuji y también un mar de olas alzadas como garras de inmensa bestia:

“No es difícil trazar formas imaginarias, figuras monstruosas, apariciones alucinantes; lo difícil es lograr entrever en la mera naturaleza algo invisible aunque muy fuerte que anima a los seres y las cosas del mundo visible”.

JOSÉ DE LA COLINA

7 de Julio 2014

Seis mitologías quizá traicionadas

El tiempo ejerce en ellas su poder de metamorfosis y así las mantiene vivas y como recién nacidas; aquí van algunas tal como me las dictaron el soñar y/o el insomnio.

Las mitologías nacen para ser inmortales, no para petrificarse al modo de estatuas. Quieren ser modificadas, revertidas, violadas, traicionadas, cotidianizadas, tratadas con amor y a la vez sin respeto y sin fidelidad, para que el tiempo ejerza en ellas su poder de metamorfosis y así las mantenga vivas y como recién nacidas. Aquí van algunas tal como me las dictaron el soñar y/o el insomnio.

EL PARTENAIRE DE LEDA

El acto, han comentado los cronistas de espectáculos, es sencillo, de dudoso gusto y excitante: ella, blanca y rosa, dorada y sonriente, se tiende bocarriba sobre la arena y abre los muslos y los alzados brazos, y el cisne de alas enormes, blanquísimas, rumorosas, desciende y la cubre y hacen el amor con una dulce música de Chaikovsky que ni la irrisoria orquesta circense ni los excesivos sonidos de placer de la mujer, como estrepitosos estertores ondulantes, logran arruinar.

Al final, el público aplaude, el director de pista hace sonar el látigo y los artistas se retiran.

Y (pero esto no lo cuentan los cronistas) mientras Leda recibe a sus admiradores en el camerino, el cisne, en anonimato y silencio, sale a tomar en la cafetería más cercana su modesta cena, café con leche y dos piezas de pan dulce, y luego, esperando la próxima función, fuma un pausado cigarrillo que sostiene en un ala de punta ya un poco amarillenta de nicotina.

LILITH

Creada al mismo tiempo y del mismo barro de Adán, fue la primera mujer de éste, anterior a Eva, pero pronunció el impronunciable nombre de Dios, fue expulsada a la orilla del mundo y desde entonces, convertida en el más poderoso de los demonios hembras, llamada Lilith La Llaga, Lilith La Oscura, Lilith La Diabla, y, con el sexo en el lugar del cerebro, seguida y servida por un cortejo de íncubos y súcubos, recorre el mundo avasallándolo a su deseo ilimitado, devorando a los recién nacidos, engendrando las hierofanías y los ritos eróticos en honor de Ishtar en Babilonia, sacralizando la lujuria y la prostitución y sembrándolas en las familias, poseyendo a todos los seres vivos y dejando en ellos su señal, pero, a pesar de hacer tantas cosas y de tan universales consecuencias, no está con su nombre en el Génesis, y… ¿por qué ese ninguneo?

¿Acaso porque no accedió a convertirse, como Eva, a la sencilla y decente vida doméstica, por lo cual se le habría condenado, por desobediente, rebelde, blasfema, a la misma clase de suerte que los dioses paganos aplicaron a aquel pecador rey de Runagur: no solo no existir, sino, además, nunca haber existido?

Pero si Lilith no existía en la página, en la tinta y en la letra, existía en el reverso nocturno del mundo y entraba en los seres por las puertas del sueño.

LA BELLA DURMIENTE

Era sonámbula además de durmiente, y en las noches, a ojos cerrados, recorría el palacio hasta llegarse a las habitaciones de los guardias, o de los palafreneros, o de los jardineros, o de los cocineros y hasta la del bufón.

Y cuando el príncipe despertador la despertó con un beso, la bella le dijo, ruborosa, que solo a él le entregaría una cosa de mucho valor sin saber ella misma que eso estaba perdido desde hacía cuando menos tres años, dos meses y siete días.

PANDORA

Se sospecha que la llamada caja de Pandora (ese cofrecillo del que, por haber ella imprudemente quitado la tapa, salieron la pasión, la locura, los vicios, el trabajo y la mayoría de los males de la humanidad, que se abatieron sobre el mundo) era en realidad el coño de Pandora.

SIRENAS

Otra versión de La Odisea cuenta que la tripulación se perdió porque Ulises había ordenado a sus compañeros de navegación que se taparan con cera los oídos para no oír el pérfido canto de las sirenas. Pero olvidó indicarles que cerraran los ojos.

Y como además las sirenas, de formas generosas, sabían danzar...

(Todos los marineros ahogados.)

LA DIOSA GARBO

De Greta Garbo se sospecha que se veía tan blanca y etérea en la pantalla porque, detestando los argumentos estúpidos, las malas puestas en escena y los galanes fatuos que Hollywood solía imponerle, no salía de casa, se escondía detrás de feos sombreros y oscuros anteojos y enviaba a actuar ante las cámaras a su luminoso y previo fantasma.

JOSÉ DE LA COLINA

27 de Junio 2014

La melancólica gracia de William Saroyan

A mis dieciocho años, en una de las hoy desaparecidas Librerías de Cristal de la Alameda Central, compré casi al azar un libro de título muy largo y que parecía de blues, tango o bolero: Como un cuchillo, como una flor, como absolutamente nada en el mundo. Empecé a leerlo paseando a la luz de las vitrinas de la librería. Al caer la noche y apagarse
las vitrinas, que fue como si se apagaran las páginas del libro, me fui al Kiko’s de Juárez y Bucareli, donde, mientras consumía un sándwich, un refresco, un lento café express, terminé la lectura feliz por haber descubierto al narrador: el armenioamericano William Saroyan (Fresno, California, 31 de agosto de 1908-íd., 18 de mayo de 1981).

Años después sabría que también lo habían descubierto Edmundo Valadés, Carlos Valdés, Juan Manuel Torres, Hugo Padilla, José Carlos Becerra y otros que formaban un disperso e innombrado club de fans del autor armenioamericano.

Lo que admirábamos, imitábamos y casi plagiábamos en los libros de relatos de Saroyan: El audaz muchacho del trapecio, Respirar en el mundo, Otro verano, Nena querida, Mi nombre es Aram, etcétera, era el arte de tomar unos dizque triviales momentos de vida cotidiana y relatarlos en tono directo con algunos toques líricos. En sus cuentos de ambiente citadino hay hombres y mujeres de los cuales uno diría que se oye el susurrar de los monólogos interiores en una insomne cafetería de Nueva York o de San Francisco o de Chicago o Los Ángeles: el joven escritor hambriento que acaricia su última moneda en el bolsillo y va por la ciudad como flotando entre la muchedumbre; o el barbudo falso Cristo que perora sermones nietzschianos y marxistas y vende postales pornográficas en andenes del subway; o el joven desempleado que gasta su último par de dólares en comprar viejos y rayados discos de jazz que escucha en el cuartucho de hotel barato; o la soltera otoñal que se embriaga en un bar esperando al amante mozalbete y tarambana que ya no acudirá a la cita porque se le atravesó en el camino una linda muchacha que es “como un cuchillo, como una flor, como absolutamente nada en el mundo”; o el niño que en la escuela ha inadvertidamente reído durante la lección de la triste maestra suplente y, cuando ella, al final de la clase, le pone de castigo reír durante una hora, a él le resulta difícil pues solo desea llorar solidariamente con ella...

La fuerza de Saroyan está en la fluidez narrativa, en la sincera y casi cándida emoción, en el realismo de tono menor y de frecuente vibración humorística o poética, a veces al borde del wishful thinking y la cursilería. En algunos de sus cuentos brevísimos tiene el poder de evocar mucho con el menor número posible de palabras, como en este, en versión mía, en el cual en una rutinaria soledad finalmente irrumpe una deseada fantasma de la huidiza memoria o de la leve esperanza:

EL VIAJE A NUEVA YORK

Todo el año se dijo que iría a Nueva York a buscarla. Cuando estaba bebido se acordaba del intento del viaje. Una mañana de agosto, tras haberse desvelado, esperaba el tranvía bajo el crudo sol mañanero, se asombró del paso del tiempo y se dijo: “¿Nueva York? ¡Al diablo Nueva York! ¿Qué tiene Nueva York?”. Y, volviéndose a un supuesto acompañante: “¿Dónde se fueron los años?”.

Luego insultó al mundo y se dijo que solo quería dormir. Ya sabía que nunca iría a Nueva York y que aquí seguiría vegetando. Al mediodía dejaba la cama con mal sabor de boca, se bañaba, se rasuraba, se vestía, leía distraído el periódico, bebía café, fumaba cigarrillos. Pasaba la tarde tomando cerveza en la sala en que gratamente entraba el sol por la persiana entreabierta, o se sentaba ante el piano esperando que le llegase el deseo de tocar, pero ni rozaba el teclado. Al anochecer iba en tranvía a la ciudad. En un tranquilo restaurante hacía su única comida del día, que consumía despacio, ojeando una novela de bolsillo o una antología de poemas, de cuentos o de ensayos. Luego, en un bar también tranquilo, se dedicaba a beber. Lo saludaban personas que lo recordaban como a alguien famoso, y respondía con desganada cortesía, pues prefería estar solo; y ellos se iban preguntándose qué rayos le pasaba.

Él bebía y, sin estar en Nueva York, deambulaba por calles neoyorquinas buscándola y fingiendo no saber que ella tampoco estaba allí.

JOSÉ DE LA COLINA

20 de Junio 2014

¿Efecto Rachmanioff o de "Palitos Chinos"?

Caer en el suelo, o más bien caer en la alfombra azul que te quiero azul, como caer/ascender a un cielo invertido y en compañía de la rubia, la blanca, la tentadora y todavía no fallecida pero ya inmortal Marilyn, según ocurre en una secuencia de The Seven Year Itch (en México Comezón del séptimo año), no sería ciertamente una desdicha, sino una de las más fascinantes glorias dadas por el cine, digna de que la recuerden por siempre los cinéfilos y los fanes de MM. En esa secuencia, el protagonista masculino, un tal Richard Sherman (Tom Ewell), alto empleado de una editorial popular, padre de familia, hombre maduro, moderadamente mediocre y eventualmente soltero en el sofocante verano neoyorkino, ha estado durante más de una hora soñando ligarse a la hermosa vecina no de al lado sino del piso superior que es, ¡venturosa casualidad!, Marilyn Monroe tal como el esplendoroso technicolor la glorifica (y a quien en la película no se le da nombre: solo es The Girl, es decir La Muchacha). Richard sufrirá, ¿o gozará?, una tan intensa como compartible obsesión erótica a partir de que ella, desde el balcón de arriba, y sin duda por un descuido, estuvo a punto de matarlo mediante un macetazo, de modo que el susodicho Richard, instantáneamente seducido y como devuelto a la adolescencia (la cual, como todos sabemos, es una edad extremadamente deseosa), tratará, desde ese momento, de “ligarla”, y le da champagne (“champaña”, pues) para que ella “sopee” en el burbujeante líquido dorado unas simples hojuelas de papa frita (lo cual desde luego resultaría grotesco y vulgar si ella no fuese Marilyn, un ser con tanta gracia). Entonces Richard, persistiendo en su intentodonjuanístico a pesar de ser feo y casado y paterfamilias, pone en el tocadiscos el Concierto para piano número 2, de Sergei Rachmaninoff, que, como se sabe, es música muy espiritual y, quizá por eso mismo, muy erotizante (aunque sea en plan fino y romántico), pero es evidente que a ella, que no es muchacha culta ni pretende serlo, esa música sublime no le hace ningún tilín, o, en otras palabras, no le causa nada de feeling, no la “motiva”. Richard, sin desanimarse, pues está cada vez más en onda de machito cabrío, acompaña a la muchacha en tocar enérgicamente en el piano la inmarcesible y no poco idiota pieza “Palitos Chinos”, que los dos “ejecutan” a cuatro dedos (esto es: dos dedos por mano de ella y dos dedos por mano de él), y pasan un rato con tal gozo sonoro que solo un crítico musical tan viejo como para tener pelos blancos en las orejas juzgaría que es digno de mejor causa. Y… llega el momento cumbre de la secuencia: Ya en la lujuria irreprimible, Richard se arroja a besar a la muchacha tomándola por sorpresa, pero solo logra darle un fuerte empujón. Los dos caen del banquillo del piano a la alfombra de intenso azul celeste, en la cual quedan perplejos y sospechablemente felices, pues acaso no habrán sentido el accidente como un momento de frustración, sino como un episodio mágico y hasta poético.

Por lo menos eso es lo que tú, a tus 21 años, habrás sentido al ver el primero de noviembre de 1955 en el cine Chapultepec el filme de Billy Wilder. Y, aunque no eras ni eres un galanazo ni mucho menos, te hubieras resignado a ser tan feo y tan paterfamilias y acaso tan mediocre como Richard Sherman (Tom Ewell) a cambio de la espléndida fortuna de caer con La Muchacha, es decir con Mmmmarilyn Mmmonroe, en la alfombra azul; o, la verdad sea dicha, en donde sea.

JOSÉ DE LA COLINA

13 de Junio 2014

Cuando las mujeres tenían piernas...

La Segunda Guerra Mundial fue una fiesta para los chicos de los años 40, por ejemplo, los del Colegio Madrid, que como testigos indirectos, pero de una u otra manera participantes de esa gran guerra (de la cual éramos una especie de precursores por ser exiliados de la de España), asistíamos, aunque fuese en lejanía, al espectáculo de la desmedida pelea de los Buenos versus los Malos librada en casi todo el planeta: oíamos, con algún amigo poseedor de un receptor de onda corta, las radioemisiones de la BBC desde el heroico Londres bombardeado; leíamos en periódicos y revistas acerca de campos o mares o cielos de batalla; marcábamos en el mapa, con alfileres o chinches o banderitas de papel, los territorios tomados y los avances y retrocesos de los ejércitos; aplaudíamos en los cines el signo de la victoria, la V, que con los dedos hacía Winston Churchill; pedíamos en la casa Boker que nos regalaran medallitas con la “araña” hitleriana, la esvástica, para utilizarlas en nuestros combates de aliados contra nazis (pero antes del enfrentamiento echábamos una moneda al aire para decidir quiénes jugarían de Malos, pues nadie quería actuar ese deshonroso papel), y algunos sabíamos de memoria, escuchadas de los noticiarios del cine, las palabras (de otra vez Churchill) que pusieron a los ingleses en pie de heroica resistencia:

“Lucharemos en las playas; lucharemos en las aldeas y las ciudades; lucharemos en las praderas y las colinas; lucharemos donde sea. Nunca nos rendiremos”.

Además, a riesgo de enfadar a las feministas, debo decir que había otra fiesta dentro de la fiesta: Las mujeres tenían piernas.

En aquellos tiempos de la gran trifulca, los pantalones vaqueros, esos que décadas después serían elegantizados como blue jeans, no solían ser prendas para mujeres, sino para los bravos cowboys del Far West mitificados por Hollywood. En cambio, las mujeres solían vestir faldas cortas que dejaban ver las pantorrillas y que, para la imaginación viril del adolescente, valían como enteras piernas desde la punta del pie hasta la ingle.

Así, las mujeres, aquellas que hacia la mitad de los años 40 iban con falda por el mundo y hasta por la guerra, tenían piernas enfundadas en medias de seda o de nailon, transparentes o traslúcidas, negras o de color de rosa, o de color humo, o de color… de pierna. Y también llevaban medias fantasmas.

¿Medias fantasmas? Me explico. Como escaseaban las medias de seda, que ya casi eran para exhibir en escaparate de joyería, y lo mismo ocurría con las medias de nailon, imprescindibles para los paracaídas, las señoritas y señoras se dibujaban o hacían dibujar una raya vertical en la faz trasera de las piernas, y así simulaban la costura de las medias. Eso era como un minucioso acto de magia fantasmagórica que solía realizarse en los llamados “salones de belleza”. La mujer, situada de espaldas al espejo, volvía el busto desde la cintura y, mirando hacia su propia imagen reflejada, se alzaba la falda para ver si la raya iba siendo bien trazada desde el muslo al tobillo por la empleada que para imitar esa costura usaba un pincel con tinta parda o un negro lápiz blando. Si pasabas por la calle y, a través de la vitrina, mirabas al interior del salón, veías a las mujeres que se hacían peinar o teñir el cabello o maquillar o manicurar, y, a veces veías a alguna a la que le “ponían” esas medias inmateriales. Así tenías ocasión de ejercer un voyeurisme dizque cándido hasta que una de las empleadas salía a regañarte y a impedirte el fascinante espectáculo.

Ahora tú, tocado por el intenso recuerdo surgido a partir de esa foto de una muchacha inglesa de los años 40 que se pone, estirándolas, unas medias verdaderas, ¿de seda o de nailon?, te dices que las mujeres que usaban medias, fuesen medias reales o simuladas, resultaban más deseables a primera vista que las mujeres de hoy en pantalones, porque la falda magnificaba las pantorrillas
y a veces el comienzo de los muslos, y así resultaban estar entre los primeros objetos motivadores del deseo para quienes ya dejábamos atrás la niñez.

Pero —ay, tiempo ingrato, ¿qué has hecho?— eso empezó a afantasmarse desde tu mocedad, es decir desde cuando te pensabas o más bien te sentías inmortal.

JOSÉ DE LA COLINA

06 de Junio 2014

La mesa de Onetti, hace 20 años

El escritor volcaba su desesperanza en un artículo suyo sobre Faulkner: “La vida tiene la asombrosa imaginación y la fuerza suficientes para inventar e imponer infiernos privados y efímeros paraísos subjetivos”

En la foto hay, sobre una mesa redonda, nueve o diez objetos: la estatuilla burlesca de un mono (¿gramático?), un cenicero con la marca de algún producto llamado Petrus, una cajetilla de cigarrillos Camel, una bandeja para copas con el retrato y el lema de algún prócer barbado, un cilíndrico recipiente de aspirinas o de pastillas contra el insomnio (¿o quizá, contra el sueño?), unas cuantas cuartillas manuscritas, un medallón pardo de herrumbre o quizá una galleta de chocolate, dos libros, uno sobre otro, en que se posan unas gruesas gafas como un gran insecto inquisitivo. Y aunque no hay una pluma estilográfica o un bolígrafo o un lápiz, se sabe que ante esa mesa trabajaba un escritor.

Es la última mesa de trabajo de Juan Carlos Onetti, nacido en Uruguay el 1 de julio de 1909, muerto en España el 30 de mayo de 1994 y autor de (por lo menos) cinco libros fundamentales de la narrativa hispanoamericana del siglo XX: Para esta noche (1943), La vida breve(1950), Los adioses (1954), El astillero (1961) y Juntacadáveres (1964).

Se diría que el escritor de una prosa tensamente narrativa y un lirismo como entrelíneas, el novelista de los desarraigados, de los solitarios seres grises, de los personajes angustiados, desencantados, desesperanzados, que llevan una existencia monótona en trabajos anodinos y a veces en proyectos inútiles o sin solución, pero que paralelamente se crean una vida imaginaria, novelesca, compensatoria aunque rara vez gozosa, habría abandonado en esa tabla de su modesto apartamento madrileño esas cuartillas (que no acierto a distinguir si son las de un relato inacabado, o las de una carta a un editor, o el borrador de un artículo para el periódico El País) y habría ido a meterse en la cama de la que, exiliado de su país natal, y ya hasta de las calles y cafés de Madrid, casi no se levantaría durante los cinco o seis últimos años de su vida y que era como una patria (o una matria, que diría Unamuno): la cama casi legendaria en la que escribía, bebía whisky, charlaba con visitantes, con amigos o con algún infrecuente entrevistador...

Veo esa foto e imagino que, sentado a una mesa redonda como esa, pero la de un café bonaerense o montevideano de los primeros años cuarenta, y fumando cigarrillos que desde luego no serían de la distinguida marca Camel, el joven Juan Carlos Onetti, de 30 años, escribía la cuarta de sus novelas, que fue la primera que yo, años después y siendo veinteañero, descubriría al azar en la librería Zaplana y la leería en dos noches en que me cautivaron el sostenido suspense y el soterrado lirismo de una intrincada acción que, a través de un claroscuro río de escritura entre cendrarsiana y faulkneriana, aunque ya muy onettiana, fluía morosa o precipitadamente entre dos orillas: la de la novela policiaca a lo Raymond Chandler, y la de la novela existencialista a lo Sartre o Camus. Esa novela, Para esta noche (de Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1943), que en la portada sintetizaba su argumento: “historia nocturna de un hombre que busca escapar a la muerte, suelto y prisionero dentro de una ciudad sitiada” (una ciudad imaginaria con algo de Montevideo o Buenos Aires y también de Madrid o Barcelona en los primeros días de la victoria franquista), fue mi iniciación de onettiano fervoroso que por un tiempo más debió limitarse a releer ese libro hasta que, ya a finales de los años cincuenta, encontraría otros en los que Onetti volcaba esa desesperanza de la vida que, de modo paradójico, adquiría una forma de exaltación narrativa y lírica cuya frase emblemática sería la hallada en un artículo suyo sobre su maestro máximo: William Faulkner:

“La vida tiene la asombrosa imaginación y la fuerza suficientes para inventar e imponer infiernos privados y efímeros paraísos subjetivos”.

Y uno quisiera que Onetti, erigiéndose en fantasma vivo, viniera a sentarse ante la tabla redonda de esa mesa de tenaz y amoroso esclavo de la pasión creadora, y continuase su prosa que siempre me suena como un ondulante y melancólico solo de trompeta de Miles Davis.

JOSÉ DE LA COLINA

30 de Mayo 2014

Siete miniuaturas del gran cuento del mundo

Escribía el filósofo Gaston Bachelard que solo se posee el mundo cuanta mayor habilidad se tenga para miniaturizarlo, y que se debe rebasar la lógica para vivir lo esencial escondido dentro de lo pequeño. Por eso el minicuentista no pretende narrar la Historia del mundo sino sacar de su gran enredijo las pequeñas y a veces microscópicas historias que, como a escondidas, van creando el gran Cuento universal.

EL FINAL DE NARCISO

En todas partes donde encontraba un espejo se detenía largo rato a contemplarse, pero su mala suerte quiso que un día encontrara un espejo vampiro, en el que se miró y admiró tanto rato que su mismo reflejo lo fue sorbiendo, nutriéndose de él y creando en el cristal su imagen cada vez más hermosa pero más evanescente, hasta que el Narciso de carne y hueso desapareció y desde entonces el espejo solo refleja una habitación sin nadie.

ETCÉTERA

El actor, advirtiendo que su nombre se omitía en la crónica periodística del estreno, en la que solo se decía: “Cumplieron bien con sus personajes los experimentados Fulano, Zutana, etcétera”, miró el etcétera con una lupa y descubrió levemente aliviado que, en fin, bueno, sí: allí, aunque algo apretujado, estaba él.

LA TEMIBLE MAGIA DEL OLVIDO

—No existirás ya más para mí ni para nadie —dijo la ofendida Luisa a Pedro—. Te olvidaré tan intensamente que dejarás de existir.

Y lo olvidó tan intensamente que Pedro ya no existió más.

Pero, como Luisa ya era solamente un recuerdo de Pedro, a su vez desapareció del mundo.

DE LA DESAPARICIÓN DE MÚSICOS

El guitarrista desprevenido, mientras en las cuerdas sus dedos ejercían un bello dedear que lo tenía embelesado, se inclinó tanto hacia la negra boca, o negro agujero umbilical del instrumento, que perdió el equilibrio y cayó allí como en un pozo, y si al principio se asustó, luego poco a poco se halló a gusto, deleitado con la melodía que otro, ¿quién?, allá fuera continuaba dedeando.

EL EQUILIBRISTA MONOLOGA

Un paso y otro y otro… ¿Cuántos?... Caminando solitario sobre el alambre… Como en el mero aire... Guardar el equilibrio y andar con garbo al mismo tiempo, pero ¿hay tiempo aquí?... ¿O estoy en el mero espacio? ¿Estoy en el vacío y el circo y el público, y arriba y abajo, no son más que ilusiones?... Un paso y otro y otro... Y aquí en la altura… Y en línea recta (no hay otra)... Un paso y otro y otro... ¿De Este a Oeste o viceversa?... ¿De Norte a Sur o viceversa?... Ya no recuerdo… Solo sé que estoy en el espacio de aquí arriba, el que quise habitar desde niño cuando soñaba caminar en equilibrio y alto, muy alto, como si anduviese en el mero aire… Un paso y otro y otro... Intento no recordar todas esas miradas de todos esos ojos envidiosos que me acechan desde allá abajo, que tiran de mí, los ojos que quisieran hacerme resbalar, trastabillar, perder el equilibrio en el delgado alambre, y caer al abismo… Caer hacia la condición de hombre infeliz con los pies en la tierra... No mires hacia abajo, no mires hacia arriba... Arriba, abismo; abajo, abismo... Continúa... Un paso y otro y otro...

LAS MUCHACHAS DE DOÑA EDUVIGES

La casa de lenocinio doña María Azul no existe durante el día ni todos los días de la semana, sino solo durante la alta noche del sábado. Está en una zona de la intrincada ciudad de Zirza que nunca es
la misma, es decir que lo encuentras o no lo encuentras, pero los pocos ciudadanos que han tenido la fortuna de hallarlo, aunque nomás fuese una sola vez en sus vidas, dicen, con el susurro de quienes forman parte de una sociedad secreta, que es el mejor burdel del mundo y que sus putas fantasmas hacen gala de una tan sutil sabiduría erótica que se acerca deliciosa aunque peligrosamente a la Poesía (exíjase la mayúscula).

LA LIEBRE Y LA TORTUGA

Jadeante hasta la agonía y poco antes de desplomarse al suelo, la Liebre le preguntó a la Tortuga:

—¿Cómo es posible? ¿Tú? ¿Tú ganarme la carrera?

Y la Tortuga, mirándose las uñas, susurró:

—Lo siento, pero olvidé decirte que mi otro nombre es La Muerte.

JOSÉ DE LA COLINA

23 de Mayo 2014

"Este era un gato"

Acerca de qué es un cuento, solo puedo responder lo dicho por un filósofo acerca de cualquier otro asunto: “Si me lo preguntas, no lo sé; y si no me lo preguntas, lo sé”

No todos tenemos el genio de Sheherezada, pero todos somos narradores, y esto nos distingue de los meros animales (o quién sabe si acaso estos narran a su manera). El cineasta John Ford, tras escuchar con impaciencia a un asistente que le expone sus dificultades para colocar un spotlight en la escena a punto de filmarse, de pronto exclama: “No me cuentes tu vida, ¡haz tu trabajo!”. El señor Pérez, disculpándose de volver tarde al hogar, le narra a la señora Pérez una historia de sus dificultades en la oficina o para tomar el Metro, como un pequeño Ulises contando su pequeña odisea. Y en el café, en la oficina, en el taller, en el Metro, en la peluquería, en el bar, a la vuelta de la esquina o en cualquier parte del mundo, hallas al amigo o al desconocido ansioso de contarte algo que le ocurrió, o que oyó, o un chiste… (y, por cierto, un chiste, y a veces un chisme, es un minicuento en regla: con exposición, nudo y desenlace).

Jean-Paul Sartre anota: “Para que el suceso más trivial se vuelva toda una aventura se necesita y basta ponerse a narrarlo. Eso es lo que atrapa a la gente. Un hombre es siempre un narrador de sus historias y las de sus semejantes, y vive la vida como si la contara”.

Tal vez vivimos la vida como si la contáramos, pero contamos historias propias y hasta ajenas como si las viviéramos; y más aún: algunos las escribimos. Quizá de una u otra manera toda la literatura sea narrativa: la Biblia cuenta el principio y el destino del mundo; los Evangelios cuentan vida, muerte y resurrección de Jesús (que además contaba cuentos o apólogos); Homero relata en verso historias de guerra y de aventuras; Platón filosofa contando el caso del hombre de la caverna a la que entra un haz de luz; San Juan de la Cruz cuenta, con espléndida música verbal, las relaciones entre su alma y Dios; Montaigne trufa sus ensayos con innumerables breves historias; Pascal ilustra sus reflexiones sobre el destino iniciando (y, por cierto, no desarrollando) el cuento de lo que pudo pasar en la Historia si Cleopatra hubiera sido chata; Shakespeare teje los relatos de ruido y furia que sus personajes viven y cuentan; Marx empieza el Manifiesto Comunista como iniciando una novela fantástica: “Un fantasma recorre Europa…”.

¿Qué se espera de un cuento? Digamos que una de tres cosas o las tres juntas: emoción, distracción y enseñanza. Los dos primeros requisitos son imprescindibles, y el tercero valdría más olvidarlo, pues la moraleja suele anular el placer del relato. Un párrafo a la entrada de una novela de Mark Twain sentencia altanera y justamente: “Los que le busquen un motivo a esta historia serán encarcelados; los que le busquen una moraleja, serán desterrados; los que le busquen un mensaje, serán fusilados”. Dicho de otra manera: si un escritor no logra que su cuento se sostenga por sí mismo (como aquella sonrisa del gato sin el gato vista por la carrolsiana Alice) mejor será que se dedique a cualesquiera otros géneros: el ensayo, el aforismo, la crítica de cine, la crónica deportiva, la reseña de modas, la confección de crucigramas, etcétera. Recuérdese que cuando Sheherezada (la cuentista más justificada, pues cuenta historias para salvar su vida) termina de contar una historia, no se pone a decir lo que significa, sino que, convirtiéndose en la inventora delsuspense, comienza otra historia que continuará en la siguiente noche. Lo que debe seguir a un cuento tal vez sea otro cuento… o el mismo cuento:

“Este era un gato con los pies de trapo y los ojos al revés; ¿quieres que te lo cuente otra vez?; este era un gato…”.

Acerca de qué es un cuento, solo puedo responder lo dicho por un filósofo acerca de cualquier otro asunto: “Si me lo preguntas, no lo sé; y si no me lo preguntas, lo sé”. Pero, como no quiero fallarle del todo al lector, me resigno a perogrullar:

Cuento es algo que alguien cuenta hablando o escribiendo, que tiene una historia real o imaginaria, que va de un principio a un final… y aun puede ser cualquier cosa que se publique bajo la palabra CUENTO.

JOSÉ DE LA COLINA

16 de Mayo 2014

Retrato fantasma de Polvorilla

Cuando leía yo en voz alta lo que acababa de escribir, se sobresaltaba y venía a protestar porque no me reconocía el tono y sospechaba que me había vuelto otro o era un impostor

El jueves 21 de enero de 1988 apunté en mi Desdiario: “María trajo del hospital a casa un gatito gris atigrado de una semana de nacido que, huyendo de la persecución de enfermeros y guardianes del vecino hospital, corría aterrado por los pasillos. El azar lo hizo entrar a refugiarse en la oficina y bajo el escritorio de María (por entonces secretaria ejecutiva del Proyecto del Hospital Adolfo López Mateos). Cuando los perseguidores intentaron entrar tras el fugitivo, María, ante la puerta, abrió los brazos en cruz como en un melodrama y dijo: ‘¡Sobre mi cadáver lo sacarán ustedes de aquí!’”.

Ya en nuestra casa, el gatito bufó, me mordió los calcañares y buscó algún rincón en el que estuvo invisible durante semanas. Solo en horas en que dormíamos salía del escondite para tomar leche y kittenfood en platitos y para aliviarse en la arena de una palangana que nombramos el “cacameódromo”.

Un día por fin se dignó hacerse visible y anoté en el Desdiario: “Lunes 15 de febrero de 1988. El primer acercamiento de Edelweiss fue esta noche, a eso de las nueve: apareció frente a nosotros en medio de la sala, donde veíamos la televisión. Estuvo un largo rato y, mirándonos y yo diría que estudiándonos, finalmente se acercó más, nos pasó el lomo por los tobillos, volvió a tomar distancia para contemplarnos alternativamente, y se alejó a su misteriosa guarida. ‘Ya nos marcó, ya somos suyos’, dijo María”. En los días siguientes ya se dejaba acariciar el cogote por mí y dormía en el regazo de María.

Aunque releímos el poema de Eliot sobre cómo nombrar a los gatos, fue difícil hallarle un nombre: ignorábamos su sexo y, por otra, parte el animalito, acaso sospechando el prejuicio de los humanos hacia las gatas embarazables y por tanto embarazosas, caminaba escondiendo el coñito tras la cola. Por el momento la nombramos Edelweiss, palabra alemana que suponíamos de género neutro y que significa algo así como Florecilla Blanca o Florecilla de las nieves. Cuando por fin “destapó” la cosa, consideramos varios nombres que fueron difíciles de hallar porque nos negábamos a humillarla llamándola Michita, Yuyú o Doris. Queríamos un nombre que a la vez fuese familiar, gracioso y no común. Y, una noche, tras fracasar ella en la captura de una mariposa atarantada que había entrado y finalmente había salido por la ventana, emitió una metralla de bufidos como explosiones, y me salió decir: “Es una polvorilla”. El sobrenombre (más que nombre lo define así el diccionario académico: “Polvorilla. Persona de gran vivacidad, propensa al arrebato pasajero e intrascendente”.

Convivir con Polvorilla era un modo de la felicidad. Cuando tras horas de teclear en la computadora y, para no entrar en el dormitorio interrumpiendo el sueño de María, me acostaba en el sofá-cama del “estudio”, la gata se me trepaba, me mordisqueaba los pies a través de la ropa de cama, se me acurrucaba en el vientre o a un costado y se dormía ronroneando, y esto para los dos era un éxtasis.

Polvorilla, todo hay que decirlo, no dejaba de tener manías: cuando, siguiendo el ejemplo de Flaubert, leía yo en voz alta lo que acababa de escribir, se sobresaltaba y venía a protestar porque no me reconocía el tono y sospechaba que me había vuelto otro o era un impostor. Y si me oía conversar con Gema Amanda, hija de nuestra sirvienta Berta, se ponía celosa, me gruñía ferozmente y me mordía los calcañares. Eran modos tremendos de demostrar su amor, pero qué culpa tenía ella de haber nacido apasionada. Creíamos que llegaría a los veinte años, pero a los pocos meses antes de alcanzarlos comenzó a no comer, a caminar tambaleándose, a quejarse con una vocecita de saxofón de juguete, y finalmente se quedaba tendida y como aplanada en el suelo, mirando hacia la nada. La atendió con ternura la doctora Laura E. Millé León y logró que se recuperase algo por unos días, pero pronto recomenzó su deterioro, y pedimos a la doctora que acabara con su sufrimiento. Ojalá que ni siquiera haya sentido en el pecho la cloroformizada aguja que le paralizó el noble corazón.

JOSÉ DE LA COLINA

09 de Mayo 2014

Villaurrutia y la rosa del insomnio

Su poesía no hablaba con los otros, sino con un personaje interior y casi siempre inquietante; el “otro” Xavier, el que miraba hacia su interioridad a veces interrumpida por algún fantasma

En uno de sus poemas mayores Xavier Villaurrutia creó una rosa puramente mental, giratoria aunque fija en la escritura: “Yo también hablo de la rosa./ Pero mi rosa no es la rosa fría/ ni la de piel de niño,/ ni la rosa que gira/ tan lentamente que su movimiento/ es una misteriosa forma de la quietud (…) Es la rosa que abre los párpados,/ la rosa vigilante, desvelada,/ la rosa del insomnio desojada./ Es la rosa del humo,/ la rosa de ceniza,/ la negra rosa de carbón diamante/ que silenciosa horada las tinieblas/ y no ocupa lugar en el espacio”. (Esos versos los recuerdo una vez más ahora que se me ha otorgado precisamente el Premio Xavier Villaurrutia.)

Esa rosa de la mente la oí cuando en una tarde de mediados de los años cincuenta y en la cafetería de Filosofía y Letras la convocó Jorge Portilla para ilustrarnos a Salvador Elizondo y a mí el dictum de Henri Bergson: “El tiempo es invención o no es nada”. Desde entonces la
flor de Xavier quedaría como hermana de la de Rainer Maria Rilke a la cual Eduardo Lizalde pondría en una versión en español que ya es poema también suyo: “Rosa, oh pura contradicción, deleite/ de no ser sueño de nadie/ bajo tantos párpados”.

Veo a Villaurrutia bien peinado, discretamente elegante, de pie en la medianoche y ante una alta ventana abierta al vasto espacio lunar de la Plaza Mayor: el “Zócalo”, ese vasto y desolado corazón de la ciudad capital de México. Allí está Xavier quieto, lúcido y a la vez alucinado, y observa la Luna, el satélite fantasmal transformado en inmensa rosa de pétalos filosos muy lentamente giratorios en torno al eje del tallo: una flor/joya que se diría creciendo dentro de una noche de densa piedra obsidiana. Y al amanecer el poeta insomne y a la vez soñador, el dandi discreto, se ajusta con gesto preciso el nudo de la correcta corbata y acaba de inmortalizar a la Rosa, ahora pensada con mayúscula.

Poeta particularmente nocturno, Villaurrutia cristaliza en sus poemas su personaje, ese otro Xavier situado en el centro de una de las ciudades oníricas de los cuadros de Giorgio de Chirico en las cuales el desvelo despliega deshabitadas plazas del espíritu ya prefiguradas (como advirtió Octavio Paz) por Jules Supervielle: Saisir, saisir le soir, la pomme et la statue,/ saisir l’ombre et le mur et le bout de la rue (“Asir, asir la noche, la manzana y la estatua,/ asir la sombra y el muro al fondo de la calle”), poema que Xavier superó al parafrasearlo conservando la noche, la calle, la estatua, y añadiendo la escalera y el grito: “Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera/ y el grito de la estatua desdoblando la esquina”, y todavía acogió un eco de “El sueño de los guantes negros”, el poema inacabado de Ramón López Velarde en el que también hay ciudad y noche y guantes, y todo en una suma onírica: “Soñé que la ciudad estaba dentro/ del más bien muerto de los mares muertos”.

¿Villaurrutia continuaba la poesía lopezvelardiana? El escenario de su poesía es más siglo XX y su noche es más modernamente citadina y más crispada en la soledad. Entre sus amigos poetas, los de Contemporáneos (Pellicer, Novo, Gorostiza, Owen), Xavier es el más insomne, el más solitario, a tal punto que resulta inexplicable su dedicación al teatro, un arte que es fundamentalmente de diálogo y para un público. Su poesía no hablaba con los otros, sino con un personaje interior y casi siempre inquietante; el “otro” Xavier, el que miraba hacia su interioridad a veces interrumpida por algún fantasma: “Y me pregunto ahora: si nadie entró en la pieza contigua,/ ¿quién cerró cautelosamente la puerta?”.

Xavier, nacido el 27 de marzo de 1903, murió a las ocho de la mañana del 25 de diciembre de 1950 y en su ciudad natal/mortal. Es decir que, habiendo nacido con la primavera, desnació en el día de la Natividad. El poeta de turno nocturno se volvía un fantasma de la mañana en la sincera pose del sonámbulo aún deseante de una noche de desvelo. Y, con el rostro pajaril de gran mirada húmeda, bien rasurado y peinado ante el espejo, se anudó correctamente la elegante corbata, sonrió levemente, desplegó las alas de papel, las de ángel incorrecto, y se lanzó en ascensión libre al horizonte entonces desmesurado y puro de la Ciudad de México.

JOSÉ DE LA COLINA

02 de Mayo 2014

Villa, Zapata y el fulgor

En la foto del archivo de los hermanos Casasola y de 1914 están el general Francisco Villa, de uniforme militar y el kepís entre las piernas, y el general Emiliano Zapata, de atuendo de caballerango y sosteniendo con la mano el puro y el copudo sombrero campirano sobre una rodilla. Al lado izquierdo de Zapata y en el lado derecho de la foto se halla el lugarteniente Otilio Montaño con una venda o un pañuelo ciñéndole la frente quizá herida. Y todavía más a la derecha hay un hombre de pie, que quizá sea un oficial villista, con el sombrero puesto y apoyando un brazo en el hombro de un individuo que tiene lentes y un lápiz en una mano (¿un reportero?). Los otros allí presentes, todos hombres, menos una mujer que acaso es una activista revolucionaria, han quedado en el ícono histórico como comparsas momentáneos y sin nombre.

Es de notar que en la imagen hay por lo menos dos niños o muchachos a los lados de los caudillos. Uno asoma el rostro ojiabierto junto a la silla protagónica, mientras el otro, atrás de Zapata, entrecierra fuertemente los ojos como fusilado por el flash del magnesio. Yo sé que las fotos, aunque informan de mucho, son mudas y sordas, pero me permito “escuchar” el susurro de uno de esos chamacos metidos furtivamente al Palacio y a esa imagen:

“Posí, nos colamos al Palacio yo y el otro chamaco, que ya ni me acuerdo de cómo se llamaba, y estuvimos allí junto al general Villa y el general Zapata, y eso nadie nos lo puede quitar, ainomás donde ustedes nos ven estamos con don Pancho y don Miliano en el mero documento fotográfico (como dicen), y no es por presumir, pero, lo que sea de cada quien, les oíamos lo que se estaban diciendo los dos grandes generales, y ustedes se preguntarán si, así como los agarró la foto, mi general Villa estaría diciendo un chiste o ufanándose de sus victorias en el Norte, o si mi general Zapata le replicaría con sus propias victorias en el Sur, o elogiaba su caballo contra el de Villa, o diría alguna otra cosa, pero no un chiste pues bien serio que era el Miliano, eso como que luego luego se ve, ¿no?, y hubo un ratito en que hablaron muy bajo y yo creo que compitieron en hacer cuentas y en presumir de todos los cabrones a los que les habían dado a balazos su quietud ya para siempre, o quién sabe, pero lo que puedo decir es que cuando ya se estaban levantando de las sillas mi general Villa nos dijo, y se adivinaba que algunas de sus palabras las decía con mayúscula:

“Vénganse con nosotros, chamaquitos, vengan a hacer la Revolución, yo les doy un cuaco y una carabina 30-30 y mis hombres los van a enseñar a pelear y a cantar corridos y la van a pasar a todas mechas haciendo Justicia y haciendo Historia con los que de veras inventamos la Revolución para dar libertad y pan o cuantimenos tortillas a todos los pobres del país, tal como lo demanda la Patria, y tengan en cuenta que la Historia, o sea la Eternidá, va a pasar lista y los que se rajaron se quedarán no solo fuera de las fotos como las que nos acaban de tomar, sino además, y lo que es peor, fuera de la Historia o sea de la Inmortalidá.

“Y le prometimos a mi general Villa y a mi general Zapata que sí, que nos iríamos con ellos, y el otro cuate quién sabe qué hizo, a dónde se fue, pues ya no lo volví a ver, y yo me regresé a la casa a decirles a mi mamá y mis hermanos que me iba a revolucionar el país, pero ellas, que solo me tenían a mí para conseguirles de qué comer (pues de mi papá ya hacía tiempo que no se sabía de él, quién sabe si era soldado de los contrarios), me rogaron que me quedara, y, chin, ni modo, me quedé, pero de que estoy en la foto histórica, pues sí, eso ya nadie me lo quita, y a veces me he preguntado si yo no era el otro chavo, el que cierra los ojos por el fulgor, y que tal vez se fue con un cuaco y una 30-30 a revolucionar el país con el general Villa o con el general Zapata, y quizá pasó a la Historia, o sea a la Inmortalidá, ¡suerte del canijo!... o quién sabe, a lo peor pudo tocarle la bala que no se oye silbar porque no pasa de largo y se queda en uno”.

JOSÉ DE LA COLINA

25 de Abril 2014

El reportero de Jesús, el Cristo

Marcos es tan profesional que cuida de dar a su crónica referentes de tiempo, de lugar, y dramatiza la acción en una astuta progresión narrativa.

Cuando Jesucristo fue arrestado en el huerto de Getsemaní, un soldado echó mano por el hombro a uno de los discípulos del predicador nazareno, pero el joven dejó caer la túnica y, enteramente en cueros, o dizque “tal como vino al mundo”, logró escapar a la detención deslizándose en la noche cómplice de los perseguidos.

Acaso el ocasional nudista, ¿el más justificado de los strippers de la Historia?, habría de ser el autor del reportaje conocido como el Segundo Evangelio, en el que cuenta ese detalle circunstancial. Se llamaba Juan (en hebreo Yohanan), y luego Jesús lo llamaría Marcos, nombre que según algunos deriva de marcus, martillo y que según otros quizá más atinados, proviene de Marte, ¡el dios romano y pagano de la guerra!

Luego de perder la sábana y quizá ganar un resfriado, el posible Marcos —nacido de una rica familia de Jerusalén y de de una de las señoras ya cristianas— dejó su buena posición y acompañó a Pablo en las viajeras prédicas. Cuando otro de los apóstoles, San Pedro, encabezó la naciente Iglesia, llamó a Marcos a Roma para que lo auxiliara en la difusión de la doctrina. Y finalmente sería Marcos elevado a la sede episcopal de Alejandría, o quizá de Roma misma, y en ésta habría fallecido.

Debió ser hacia el año 70 d. C. cuando el apóstol escribió su magnífico reportaje de la empresa del Cristo (el Ungido) y sus seguidores (o secuaces, según se vea). Es de notar que, aunque ese evangelio quizá sea el más antiguo de todos, suele aparecer como el segundo en las ediciones clásicas del Nuevo Testamento, y detrás del de San Mateo, cronista menos talentoso.

El Evangelio de San Marcos, que comienza in media res hablando de Juan Bautista, el cristificador (ungidor) de Jesús, está escrito en un estilo directo y veloz que descarta los detalles de la infancia y la mocedad del rabí nazareno, para biografiarlo desde el comienzo de su carrera pública de Mesías, y después de narrar la Pasión, la Crucifixión, la Resurrección y la última prédica a los discípulos instalarlo en el cielo del Padre mediante una tajante elipsis narrativa:

“Y el Señor, después de que les habló, fue recibido arriba en el Cielo y se sentó a la diestra de Dios. Y ellos salieron y predicaron en todas partes, ayudándoles el Señor y confirmando la palabra con las señales que la seguían. Amén.”

Marcos es tan profesional reportero que cuida de dar a su crónica referentes de tiempo ( “Llegada la noche tras la puesta del sol”; “En la mañana, tras la salida del sol”; “A la caída de la noche”; “Seis días después”), y de lugar (“Cuando pasaba por la orilla del mar”; “Llegaron a la otra orilla, en la tierra de los gerasenianos”), y dramatiza la acción en una astuta progresión narrativa: la relativamente lenta revelación mesiánica, el desarrollo del ministerio divino, la serie de los milagros y los sermones, la trama de las intrigas contra Jesús, etc. Hasta se permite la expectativa, o, como ahora decimos, el suspense, cuando, vaya por ejemplo, Jesús se demora en revelar poco a poco a los discípulos el carácter de su misión y en predecir su trágico destino en el mundo terrenal. Tampoco faltan esbozos de crónica política: la alianza de los “herodianos” con los otros enemigos de Jesús (fariseos, escribas, ocupantes imperiales) y la oscilación moral de Pilatos entre su sentimiento de la justicia y las presiones de los sacerdotes de Judea. Hasta hay detalles de intuición psicológica que permiten interpretar gestos y miradas; por ejemplo el cronista relata los sentimientos de los discípulos ante el maestro, su lentitud en creerle o su inicial incomprensión ante los anuncios de la Pasión y la Resurrección (“Y Jesús tras haber pasado una mirada colérica sobre ellos”; “y vio una multitud numerosa, y tuvo compasión, porque eran como ovejas sin pastor”).

¿Qué tan directa es la narración de Marcos? ¿Fue testigo activo de los hechos o los oyó de labios de Pedro o de Pablo? En un libro que colecta los recuerdos del padre fundador de la Iglesia Apostólica dice Clemente de Alejandría: “Algunos oyentes de las prédicas de Pedro en Roma pidieron a Marcos que las pusiera por escrito, y Marcos los satisfizo.”

Lo cierto es que a los lectores de hoy (seamos creyentes o no) el Evangelio de San Marcos también nos atrae y satisface por su excelencia narrativa y su “garra” novelística.

JOSÉ DE LA COLINA

18 de Abril 2014

La (irrepetible) Doña de todas las doñas /y II

Supermujer fascinante, diosa radiosa a veces fastidiosa (cuando no odiosa), era incapaz de encarnar otro personaje que el de "La Doña", porque había llenado y roto su molde y se bañaba en las aguas del carisma en las que se enamoraba de ella misma.

Nacida en Sonora en 1914, coronada reina de carnaval en Guadalajara, María de los Ángeles Félix había llegado hacia finales de los años treinta a la capital mexicana, donde en 1942, desde un modesto empleo de taquimecanógrafa, y por el solo privilegio de su hermosura, se hizo instantánea estrella de cine en un giro de cuento de hadas: fue la pareja inmediatamente estelar de Jorge Negrete en la película de Miguel Zacarías Elpeñón de las Ánimas, un trasplante de Romeo y Julieta al paisaje ranchero de México. Luego, ya para siempre alzada en la cima de los repartos, y dirigida por los mejores cineastas nacionales (Fernando de Fuentes, Julio Bracho, Roberto Gavaldón, Emilio Fernández), pero también por los peores (¿para qué nombrarlos?), transitó por un repertorio de personajes que reiteraban el papel de hembra machorra y/o heroica. Fue “china poblana”, monja espadachina y hombruna, ferozcacica de los llanos venezolanos, bella y humilde muchacha de la isla de Janitzio, heroica santa alfabetizadora, y más, y más, mujer galante de alto tronío, devoradora de fortunas y de machos o de dulces tenorios. En un largo catálogo que su karma fílmico le exigiría perpetuar: nacida para la pantalla “en la que todas las miradas se reúnen”, desplegó sobre todo una serie de variantes del mito de la demoníaca Lilith, reina de la noche y promotora de la perdición de los hombres, madre y maestra de lasvamps y las femmes fatales, las devoradoras, las mujeres de todos y de nadie, las madamás satánicas, las transgresoras de todos los códigos morales (en Amor y sexo, subtitulada indicativamente Safo 1963, de Luis Alcoriza, se permitió ser bisexual). Puesto que nada la arredraba, en la etapa terminal de su carrera se dedicó a folclóricos papeles de marimacho. “Yo soy toda mujer —decía en olímpicas entrevistas bravuconas—, pero con corazón de hombre”. En consecuencia, encarnó a la perfección a la mujer viriloide, la hembra bragada, la dragona escupidora de balas y palabrotas, la jefa enardecedora de sus huestes. “¡Échenles a esos jijos mentadas de madre, que también duelen!”, es una de sus vociferaciones famosas de entre las películas en que es guerrillera, capitana de bandidos y hasta generala; así truena en La Valentina y en Juana Gallo (título que no puede ser más emblemático: allí cualquier personaje masculino en estilo de supermacho resulta frente a ella un mero Juan Gallina). En tales desmadradas y muy cantadas y gritadas epopeyas fílmicas de “la Revolución”, ella sola, con voz metálica y miradas fusiladoras, gana las batallas y escaramuzas que villistas o zapatistas habrían creído ganar en la realidad. En Enamorada, que quizá sea su mejor prestación para el celuloide nacional, reitera los desplantes y las fierezas y bravatas de tierna señorita provinciana y a la vez de juneraza de ronco pecho, dentro de la lectura que Emilio Fernández propuso de la shakespeariana Fierecilla (dizque) Domada: un personaje más varonil que el bigotudo jefe revolucionario interpretado emotivamente por Pedro Armendáriz como el gran macho bigotón que se ablanda y desviriliza ante la deslumbrante hembra hombruna.

Mal que bien la Félix se “cosmopolizó” en Mesalina, un filme italiano perpetrado por Carmine Gallone, en el que tuvo un gran formato “histórico”: nada menos que el de la dictratiz imperial; en Los ambiciosos, un melodrama político de producción francomexicana que le salió mal a Luis Buñuel y en el que, concubina de un tirano sudamericano, se redimía por amor a un rebelde local desganadamente actuado por Gérard Philippe; en French Can-Can, obra maestra de Jean Renoir, en la que por fin bien situada, traza un sabroso retrato de tempestuosa vedette de cabaret de la belle époque que se “come” a los otros personajes, y regresó al cine evidentemente mexicano con Tizoc, un romance interétnico, folcloricón y paternalista (dirigido, es un decir, por Ismael Rodríguez) en el que ella y Pedro Infante ascendieron a cumbres de ridículo difícilmente sobrepasables.

La Doña es un importante elemento en esa especie de epopeya folclórica, empistolada, sombrereada, lentejuelada y guitarreada que fue el cine mexicano en su “época de oro”, y parece comprobable lo que los cronistas idolátricos repetían: María Félix, la mujer-mito, era una dinastía comenzada y concluida en ella misma. Supermujer fascinante, diosa radiosa a veces fastidiosa (cuando no odiosa) era incapaz de encarnar otro personaje que el de La Doña, porque había llenado y roto su molde y se bañaba en las aguas del carisma en las que se enamoraba de ella misma.

JOSÉ DE LA COLINA

11 de Abril 2014

La (irrepetible) Doña de todas las doñas (I)

Proclamaba que sus hombres no la habían tomado a ella, sino que ella los había tomado a ellos, y que el número de sus años no la inquietaba, pues, ocupada en gozarlos, no tenía tiempo de contarlos, y se jactaba de ser absoluta dueña de su vida.

La Doña de todas las Doñas, es decir María Félix, coleccionaba alhajas y piedras preciosas, muebles dorados, cortinones púrpuras, espejos de cornucopia, bibelots aspirantes a esculturas, salones de suntuoso mal gusto, victoriosos caballos de carreras, torres de maletas viajeras, canciones e íconos que la glorificaban, hombres aureolados por la fama o el dinero o tal vez el talento, multitudes de fans de este y de aquel y de los otros sexos...

El mayor monstruo sagrado de la mitología fílmica mexicana, es decir María Félix, era maestra en infrecuentes pero dilatadas entrevistas, en las cuales, armada con sus joyas, con los desmesurados ojos como otras joyas, con la gruesa voz de textura viril, sentenciaba sobre lo humano, lo divino, la ética, la estética, la dietética, la moda, la urbanística, el Zócalo, los hombres, las mujeres, los “mujerucos” (¿palabruca que ella inventó?) e incluso sobre la política nacional y anexas; sonreía imperialmente en los cosos taurinos en los que se exhibía con el “señor Félix” de turno, al que la vox pópuli consideraba “un toro más de su ganadería!”; fumaba puros sobre cuya significación simbólica algo habría dicho el doctor Freud; proclamaba que sus hombres no la habían tomado a ella, sino que ella los había tomado a ellos, y que el número de sus años no la inquietaba, pues, ocupada en gozarlos, no tenía tiempo de contarlos, y se jactaba de ser absoluta dueña de su vida.

La estrella de las estrellas mexicanas, es decir María Félix, ganadora del estrellato desde su primer día ante la cámara de cine, se multiplicó en una filmografía que, si incluimos una telenovela, suma media centena de títulos y atraviesa géneros y subgéneros: la tragedia rural (El Peñón de las Ánimas, Doña Bárbara, Maclovia, RíoEscondido, Tizoc), la historia-ficción (La China Poblana, La monja alférez, Mesalina), la epopeya “revolucionaria” (La Cucaracha, Juana Gallo, La Valentina, La Generala,La Constitución), la comedia campirana o sofisticada (Enamorada, El rapto, Faustina), pero privilegió el dramón sentimental, psicologista, cosmopolita y de mujer fatal o vampiresa o mera hembra sombría (Amok, Vértigo, La devoradora, La mujer de todos, La diosa arrodillada,Que Dios me perdone, La pasión desnuda, Los héroes están fatigados,Amor y sexo), género en el que continuó a las silenciosas divas del cine italiano fichadas y fechadas por Mario Gromo: “¡Qué mujeres! Se adueñaban de un varón, lo tentaban, se burlaban de él, le concedían al fin una hora de locura, como se decía entonces, lo desechaban sonriendo cruelmente, y para la película siguiente se procuraban otro candidato.” Como aquellas divas mudas, la diva sonorense y sonora (de voz macha) justificaba con esplendor las sentencias antifeministas del escritor griego y católico Orígenes (185-254): “La mujer es el vehículo del pecado, el instrumento del Diablo, el destierro del Paraíso y la corrupción de la primera Ley que el Cielo dio al hombre”.

El poeta Octavio Paz escribió que María Félix había nacido dos veces, y se entiende que primero como mujer y luego (pero no secundariamente) como diva. Versión nacional de lo Eterno Femenino, fue celebrada en todos los niveles: por los periodistas, desde entrevistadores y cronistas de las estrellas hasta meros gacetilleros; por los artistas, desde Diego Rivera y José Luis Cuevas, hasta un pintor kitsch, acaso su último hombre, que la retrató en un numeroso muestrario de disfraces; por los escritores y poetas: Octavio Paz, Renato Leduc, Efraín Huerta, Carlos Monsiváis, por Enrique Krauze, que para la Rotonda de los Hombres (¿y Mujeres?) Ilustres requirió los sagrados restos de la deidad; por los políticos, incluido el presidente Fox, quien la tituló “promotora del cambio democrático”... a ella, que en las entrevistas se felicitaba de no haber nacido india y de resplandecer en el mundo de los seres de lujo; y, desde luego, fue idolatrada por el pueblo (así llamaba ella al público) que habría de acudir numeroso al velatorio en el Palacio de las Bellas Artes para rendir homenaje al cadavre exquis ya categorizado como sacro objeto de arte y mito nacional.

(Continuará)

JOSÉ DE LA COLINA

Retrato de poeta en una placita y el mundo

Lugares de la Historia y de la vida y la obra de Octavio; lugares leídos con palabras, que son pasos, que vuelven a ser palabras escritas y nuevamente pasos, una y otra vez y siempre como por primera vez palabras vivas, vida en palabras.

Cuando se le creía aquí, en su México fraternal y a veces adverso, ya estaba en otro lugar, aunque de todas maneras nunca dejaba de estar aquí, inasible como una gota de azogue yendo y viniendo en el filo de la navaja. Ahora está en todas partes y en ninguna, pero está, y se le ve de pie en la luz total y totalitaria del mediodía, apoyado en el tronco de un árbol hermano (un fresno, sin duda) y mirando y leyendo los detalles de su pequeña plaza de Mixcoac, que tiene el nombre de Gómez Farías, pero es la de su niñez, la de su memoria, la plaza que es un lugar central suyo y de todo el mundo, pues como decía Jules Renard: “Mi pueblito es el centro del mundo, porque el centro del mundo está en cualquier parte.”

Y allí o aquí Octavio Paz, como en la foto de Ricardo Salazar (¿años cincuenta?) y mira con mirada clara la plaza materna, el caserón paterno, la placa con el nombre de su abuelo Ireneo Paz, y aquella pared cuya rajadura en el muro era como un coño abierto, disponible y esquivo, y mentalmente el poeta reconstruye una lírica geografía de ciudades y paisajes simultáneos: París que gira no en torno a la demasiado vista Torre Eiffel, sino en torno a la alegórica y alquímica Tour Saint-Jacques, y Angkor de enlazadas esculturas nunca acabando de surgir de la piedra y la selva, y Londres fundada cada brumosa mañana por las campanadas del Big Ben, y Nueva York recorrido por el subway febril como por un populoso y tumultuoso monólogo interior, y Tenochtitlan con el sueño vengativo de un corazón de sangres oscuras, y Tokio y su bullente cuerpo nocturno tatuado de mensajes en gas neón, y Madrid con ecos de metralla y retrospectivo grito de “No pasarán”, y nuevamente la Ciudad de México en palimpsesto sobre Tenochtitlan, y el Paseo de la Reforma con su pueblo de estatuas célebres aunque algunas anónimas, y el nocturno barrio de San Ildefonso y el mediodía asolador del Zócalo, y algún lugar de Yucatán en la estación total entre la piedra y la flor. Luego y siempre el poeta retornaba en su mirada a la placita de Mixcoac, aún viva en la ciudad muerta de México, ahora degradada a Esmógico City. Lugares de la Historia y de la vida y la obra de Octavio; lugares leídos con palabras, que son pasos, que vuelven a ser palabras escritas y nuevamente pasos, una y otra vez y siempre como por primera vez palabras vivas, vida en palabras.

Octavio, de ojos europeos, de manos de indígena mexicano, de voz de niño gozosamente preso en las lejanas órbitas del trompo y de las canicas dibujadas sobre suelo soleado, donde en la noche la luna dejará cicatrices de ramajes. Octavio avanza con el pensamiento y la mirada y la escritura, sus únicas armas, entre árboles, piedras, olas, idiomas, civilizaciones, ideologías, literaturas, pinturas, danzas, ritos, asesinatos, revueltas, revoluciones, hombres de su siglo y de los otros siglos, y entre sueños y pesadillas de la Historia, casi sin parpadear, siempre interrogando al instante, al efímero y eterno latido de tiempo, que es el único y grande e irrisorio material de esa ilusión, ese inútilmente esperanzado invento de todos los hombres de todos los tiempos: la Eternidad.

Escribió, entre sus casi innumerables libros, El mono gramático, en el que la andadura por el camino indio de Galta es a la vez un viaje en el espacio y en el tiempo y en la ilusión de la Eternidad, libro de rumorosa escritura en movimiento, de constante interrogación del camino y del instante en trance de eternizarse. En sus poemas intentaba mirar a los ojos a las palabras, hacerlas revelar su secreto, preguntarles por su sentido y su contrasentido, y a veces, abrazándolas, combatía con ellas.

Acaso la palabra clave de Octavio Paz sea la preposición entre, una palabra que es lazo, puente, puerta, paso a nivel y a desnivel, transición de la medianoche al mediodía, latidos en el instante total y la eternidad, trayecto de la moneda respecto a la mano que la lanzó como en el dibujo de Tamayo para Águila o sol, y un ir y venir permanente entre la vida y la literatura, vasos comunicantes.

JOSÉ DE LA COLINA

Lámparas oscuras y/o luminosas de Renán

La letra, la escritura, la gramática y la tipografía mismas le sugieren al poeta intensidades poéticas visualmente acogidas como significantes más acá o más allá de su significado y su sentido.

Ese personajizador que es el tiempo, pues de año en año va convirtiendo a una persona en un personaje, ha ido dándole al poeta Raúl Renán, nacido en Yucatán en 1928, un aspecto entre de Sócrates de tertulia y de Ulises del Mayab transterrado al archipiélago cafeteril de la Ciudad de México. Lo he tratado desde no sé cuántas tertulias en las cuales él siempre ha tenido muy intensa presencia y a la vez muy poca “identidad tertuliera”, pues es hombre de poco palabrerío oral y de muy decidores silencios. Aun si somos viejos amigos (de 50 años, creo) sé menos de él por lo que hemos conversado que por lo que le he leído. En realidad lo conozco desde su primer libro, o más bien desde sus Lámparas oscuras(haikús), un librito de 1976, impreso en miméografo y publicado en 500 ejemplares por La Máquina Eléctrica, la artesanal editorial fundada por él con sus amigos también poetas Guillermo y Francisco Hernández y Carlos Isla. En ese chapbook, en el que rinde homenaje a las nalgas femeninas, ofrece “breverías” muy visuales, como esta: “Bajo la falda/ se levanta un oleaje:/ lunas cautivas.” O esta otra, imagen en acción acerca
de la cópula: “Trote mullido/ las ancas de la bella: la prisa vuela”.

Renán ha publicado una treintena de poemarios en los que el ímpetu experimental convive con las formas clásicas, las imágenes de la remembranza con las del deseo, los entes de la zoología con los fantasmas del Eros, Mérida con Esmógico City, y los mitos con sus reversos... En uno de los últimos libros hay una intimidad abierta a la creencia no ilusa, como en el intranquilizador poema “El extremo en que yazgo”:

“Está sentado Dios/ al otro extremo de la calle./ A nadie llama ni rehúsa./ A todos ve pasar,/ ve pasar./ Cae una hoja/ y el silencio se espanta:/ divide en dos la calle/ y el extremo en que yazgo/ se desprende y boga a la deriva,/ a la deriva./ No volveré a pasar, lo juro/ bajo el peso de las pestañas./ La corriente se va/ contraria al flujo de la vida,/ de la vida.”

Renán, buen artífice dual, sabe pasar a la prosa, arte que nació en la historia progresando desde el habla rímica. El texto “Una colina rugiente de espuma” es a la vez un poema en prosa y un minicuento fantástico: “Detrás del muro de Ilión, una algarabía de niños seguía al anciano que llevaba colgando algas de sus ropas y arrastraba con trabajo un tridente comido por el salitre. Soeces, le gritaban arrojándole piedras. De las huellas de agua que dejaba su paso saltaban pequeños peces. Desapareció detrás de la colina rugiente de espuma. Los traviesos harapientos se sumaron detrás de su rastro. No pudieron regresar a tierra, convertidos en aletas sus pies y sus manos. Los gestos de sus bocas y narices se quedaron en la angustia de los peces que se ahogan con el oxígeno.”

A Renán la letra, la escritura, la gramática y la tipografía mismas le sugieren intensidades poéticas visualmente acogidas como significantes más acá o más allá de su significado y su sentido. En “Letromantía” trata de las palabras escritas como de cosas que pueden adquirir una inquietante vida:

“Abro la palabra y veo/ la araña de tinta que amenaza./ (…) Resbalan en cascada letras muertas/ por la conjura de los adjetivos. De nada/ sirven los pronombres: marcas/ de no sé qué materia articulada./ Sin el velo de la página del limbo/ los verbos desternillan en tropel.”

En 2011 y en 2013 el Gobierno Federal de Yucatán, el Instituto Cultural de Yucatán y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes publicaron, en un primer tomo de 270 páginas y un segundo tomo de 446, la Poesía completa de Raúl Renán. La edición es poco o nada atractiva con sus portadas verdes lechuga sus meras letras en blanco y ninguna imagen del autor. Lo bueno, ¿hay que decirlo?, va por dentro de los dos tomos mediocremente editados. En el total de 700 páginas vibra la obra de varia inspiración y varia invención de este poeta que ha alcanzado, a los 86 años, tan vivo como activo, la variada madurez de su arte poética, sin que (hasta donde yo sepa) lo hayan descubierto o lo hayan leído o siquiera registrado los antólogos, historiadores y críticos de las letras mexicanas.

Raúl Renán es un poeta todavía por descubrir y es ya un poeta al que admirar y celebrar.

28 de Marzo 2014

JOSÉ DE LA COLINA

Stephen Dedalus y una muchacha ante el mar

James Joyce (James Augustine Aloysius Joyce; Dublín, 2 de febrero de 1882–Zurich, 13 de enero de 1941), como Flaubert o Mallarmé o Proust o Thomas Wolfe, encarna el mito del escritor heroico, devorado incesantemente por la escritura encaminada a ser una obra bajo varios títulos, en su caso el Retrato del artista adolescente, Exiliados, Ulises, Finnegan’s Wake...

Dedicado a esa obra construida como una voluntaria torre de Babel pluralmente lingüística, Joyce vivió en lucha contra la vida cotidiana y sus pequeñas aunque absorbentes servidumbres, contra la creciente ceguera, en el autoexilio, a contrapelo de los trabajos profesorales y los conflictos con las editoriales y las censuras. Solitario aunque unido a una mujer que no lo comprendía (a la cual había dedicado las cartas de noviazgo más bellamente obscenas que se conozcan de cualquier artista de la escritura), fue creando un admirable cosmos verbal: el Ulises, libro cuyo asunto es solo 24 horas de la vida de Leopold Bloom, ciudadano de Dublín, ciudad natal de Joyce, de la cual éste se mantenía en fuga constante. Pudo haber dicho, parafraseando a Jules Renard: “Dublín es el centro del mundo, porque el centro del mundo está en cualquier parte”.

Ya desde su primer gran libro se había proclamado el artífice literario de una obra que sería a la vez torrencial y minuciosa, fuerte y delicada. Había dicho por boca de Stephen Dedalus, el protagonista de El artista adolescente, su libro-preámbulo al Ulises:

“¡Bien llegada, oh vida! Salgo a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza.”

Y su siguiente y aun mayor libro, el Ulises, será un enorme y monstruoso magma de voces e imágenes y de personajes mayores y menores, todo ello como un río en busca de su fuente: la nocturna, la lujuriosa, la infinitamente monologante Molly Bloom. Tal novela o poema en prosa es la crónica de un solo y completo día, desde un alba a otro alba, pero se diría que en él se escuchan la manifiesta y la secreta voz plural y todas las músicas y los ruidos, los diálogos y susurros y hasta los silencios de la ciudad capital de Irlanda vista y oída, sobre todo oída, como un planeta que gira incesantemente en el espacio y en el tiempo, movido por el sin cesar deseante monólogo de Molly Bloom, esa mujer como una hogareña réplica de la mitológica Lilith, la del voraz coño en la frente.

El anterior libro: A Portrait of the Artist as a Young Man, que conocemos como El artista adolescente y es una especie de autobiografía novelada y un manifiesto vital y estético, nos había dado, en una de sus líricas páginas de prosa, una suerte de iluminación: la de esta bella figura dejeune fille en fleur, que “releo” en compañía de su primer traductor, Alfonso Donado:

“Sola y tranquila, una muchacha miraba desde la playa y parecía que un arte mágico la transformase en una bella y extraña ave de mar. Sus piernas eran esbeltas como las de una grulla, muy blancas excepto allí donde el rastro esmeralda de un alga marina se prendía a su piel como un signo. Los combados muslos marfileños estaban desnudos casi hasta la cadera y los bordados bordes de su pantaleta fingían un suave y blanco plumaje de pájaro. La falda, de un azul pizarra y recogida hasta la cintura, le colgaba detrás como la cola de un ave de plumaje oscuro. Y de ave oscura era su pecho liso y delicado, pero el largo y despeinado cabello rubio era el de una niña y su rostro ofrecía el prodigio de la belleza mortal. Sola e inmóvil, la muchacha miraba mar adentro. Al sentir la adoración en los ojos de Stephen, los suyos, ni vergonzosos ni provocativos, se volvieron hacia él para acoger serenamente esa mirada. Estuvo así por un largo, un muy largo tiempo, y luego apartó los ojos y los dirigió hacia la corriente. Chapoteó con los pies descalzos y el rumor del agua removida acá y allá, acá y allá, se oía como el tenue campanilleo de un ensueño. Una leve llama temblaba en las mejillas de la muchacha.

“—¡Dios del cielo!— exclamó el alma de Stephen en un estallido de pagana alegría. Y avanzó playa afuera, cantando salvajemente al mar, cantando a la vida cuyo llamado acababa de oír.”

JOSÉ DE LA COLINA

La máscara de la escritura

Larvatus prodeo(“enmascarado avanzo”) sería la consigna de los autores anónimos o con nombre falso. Bruno, solamente Bruno, el protagonista de Pretexta (primera edición en la colección Letras Mexicanas, ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1979) recibe de algún alto político gubernamental el encargo de escribir un libelo sobre Ocaranza, un catedrático y periodista e izquierdista, un hombre de oposición. Ése es el planteamiento de la segunda novela de Federico Campbell (cuyo título es una palabra derivada del latín que significa la especie de toga que en la antigua Roma usaban magistrados y jueces).

A partir de actas de comisaría, informes de guaruras, torcidas fichas psicológicas y chismes venenosos, Bruno empeña su pasión en escribir un libro que firmará un autor fantasma. Esa ficción perversamente documentada le dará una suerte de poder. El daño que su libro cause mostrará su fuerza, tanto más cierta por cuanto proviene de atrás de la máscara. Se trata no sólo de inventarle una biografía y una falseada identidad a Ocaranza, sino además de ocultar la identidad de sí mismo, Bruno, y en lograr así un libelo que no declare su pertenencia a un género del cual pretende, a su modo, ser una obra maestra.

Artista del ataque anónimo según su modelo: el histórico “Junius” que, a finales del siglo XVIII, inquietó a Inglaterra con sus panfletos, Bruno, como un Flaubert depravado, buscará “la palabra justa”: aquella que haga daño sin delatar a quien la escribe. Como los grandes creadores anónimos, como un artista de la difamación, quiere a la vez esconderse tras su obra y hacerla magnífica:

“Despistaría a sus posibles perseguidores, a los exégetas, a las ratas de biblioteca que roerían el mamotreto con lupa en mano. Se moriría de risa al imaginarlos mientras trataban de dilucidar los probables devaneos de su estilo, su voz narrativa, sus proyectos personales”.

Y esta es una de las astucias de Federico Campbell, el creador del falso novelista Bruno: el primero de los posibles perseguidores, exégetas y ratas de biblioteca que critiquen su obra es Bruno, el autor del libro infamante, quien, para no dejar pistas a posibles escudriñadores ( o “descodificadores”, en el lenguaje tecnoliteratócrata de hoy), se persigue y espía él mismo, buscando expulsar de su mamotreto el devaneo estilístico y la voz personal.

En Pretexta, Campbell revitalizó de paso ese motivo que la literatura ha reiterado hasta casi desgastarlo: la escritura acerca de una escritura. Y ha revitalizado tal ¿secundario? motivo como parte del drama político que se juega en este drama de un tan hábil como vil escritor que medra dentro de ese corrupto mundillo político en el cual algunos “medios de información” juegan el juego de un pequeño poder al son que el gran Poder toca. Un medio en el que “delito es lo que la ley dice que es delito” y “si desaparecen quince periodistas, no sucede nada”. En tal terreno pantanoso Bruno goza refinando la vileza tras la cuidadosa máscara de palabras.

Lo que, además de la desengañada mirada a la realidad política, hace de Pretexta una novela viva y, valga la paradoja, brillantemente negra, es precisamente la rigurosa narración de tanto la vileza como el drama interior del libelista. Escribiendo su libelo, Bruno se desvela por proceder con “la dignidad del artista” y con el orgullo de ser un don Nadie con algún oculto poder: “El más alto honor consistía en la destrucción de su identidad, [en] no tener identidad, en ser el redactor fantasma: el cronista enmascarado”.

Bruno llega hasta a sentirse seducido por “la encantadora maldad del anonimato” y a encariñarse con Ocaranza, a quien agravia y en cierto modo homenajea falsificándolo, o sea: reinventándolo. Aunque el verdadero Ocaranza sea oprobiado, Bruno habrá conseguido, arrastrado por la fascinación hacia él, hermanársele quiméricamente, re-creándolo como su personaje.

Con Pretexta (primera edición en la colección Letras Mexicanas, ed. Fondo de Cultura Económica, México, 132 páginas, 1979), Campbell aportó a la literatura mexicana un libro entre los mejores y los más perturbadores que se han escrito en nuestra lengua.